Romancing the Beat – miten rakentaa romanttisen tarinan kaari

Gwen Hayesin kirjoitusopas Romancing the Beat esittelee monivaiheisen rakenteen, jolla kirjoittaja voi rakentaa romanttisen tarinan kaaren. Hayes jakaa kaavansa neljään osaan: alkuasetelma, rakastuminen, rakkaudesta vetäytyminen ja rakkaudesta taisteleminen. Jokaisessa näistä osista tapahtuu useita tarinan kannalta tärkeitä asioita. Rakenne jakautuukin yhteensä 20 palaseen, joista osa voi tosin tapahtua esimerkiksi samassa luvussa. Hayes kutsuu näitä palasia nimellä story beat tai lyhyemmin beat. 

Romancing the Beat on hyvin nopeasti luettu kirjoitusopas, jonka esittelemän kaavan etu on mielestäni juuri sen monivaiheisuus. Uskoisin, että helpottaa romanssin rakentamista, jos kirjoittaja miettii, miten saada tarinaan riittävästi epävarmuutta ja vaihtelua ennen kuin rakastavaiset saavat toisensa. Hayes korostaakin, että rakennetta voi käyttää hyväksi kirjoittamisen kaikissa vaiheissa – tarinaa ei tarvitse suunnitella alun perin sen avulla vaan sitä voi käyttää esimerkiksi editoinnissa niin, että tarkistaa, ovatko kaikki romanttisen tarinan vaatimat elementit mukana. 

Rakenteen lisäksi opas antaa perustietoja romantiikasta muutoinkin. Hayes näkee romanttisen tarinan suurimpien pelkojen kohtaamisena, tarinankaarena, jossa rakkaus lopulta voittaa kaiken. Tarinan henkilöhahmojen sydämissä on aukko, joka täyttyy tarinan päättyessä, koska henkilöt ovat valmiita rakkauteen. Sitä ennen heidän heittäytymistään siihen estää jokin pelko. Pelko johtaa siihen, että he valitsevat elää ilman rakkautta. Tämä valinta saa heidät vajoamaan pohjamutiin, eikä sieltä pääse ylös kuin muuttumalla ja jopa uhraamalla jotain. Palkintona on kuitenkin rakkaus. 

Pidin oppaan tiiviistä esitystavasta. Itse luin kirjan juuri nyt, koska haluan saada kesken olevaan käsikirjoitukseen keskiosan, joka näyttäisi puuttuvan. Pikainen analyysi näyttäisi, ettei koko keskiosa ehkä puutukaan. Toivon kuitenkin, että oppaan rakenteen ja käsikirjoitukseni tarkempi vertailu auttaa täyttämään käsikirjoituksen keskiosaa. Voisin kuvitella, että joku voisi lukea tämän ensimmäisenäkin romantiikankirjoitusoppaana ja päästä kirjoittamisessa ihan mainiosti alkuun. 

Uskon kuitenkin, että moni kokisi Romancing the Beatin liian pelkistetyksi ainoaksi oppaaksi. Lukiessani kaipasin esimerkkejä eri tarinapalasista. Rakenne-esittelyn loppuun päästyäni eteen levähtikin esimerkki, jossa Hayes purkaa palasiin yhtä laajaa novelliaan. Itse olisin ehkä pitänyt parempana, että pitkin matkaa olisi annettu enemmän esimerkkejä siitä, miten eri palaset toteutuvat muutamassa esimerkkiromaanissa. Itselleni on monesti vaikea hahmottaa tätä, joten esimerkit olisivat avuksi. 

Romancing the Beat on kepeä luettava paitsi mitaltaan, myös tyyliltään. Itseäni vitsaileva tyyli häiritsi alussa, mutta ehkä se kepenee loppua kohti, koska en häiriintynyt siitä enää myöhemmin. Sen sijaan jokaiseen tarinan vaiheeseen yhdistetyt 1980-luvun musiikkikappalelistat tuntuivat tarpeettomilta. No, tiedä sitten, voihan niitä joku käyttää kirjoittaessaan tarinansa eri vaiheita. Jollekulle biisit voivat myös avata sitä, mistä missäkin tarinan vaiheessa on kyse. Ehkä niitäkin voi kokeilla joskus, kun kirjoittaminen on ihan jumissa.

How to Plot Romance Fiction – tiivis esitys romanttisen tarinan suunnittelusta

Pidän suunnittelua hyvin tärkeänä vaiheena omassa kirjoitusprosessissani. Minulla pitää olla selvillä, minne tarina on menossa, ennen kuin lähden sitä enempiä kirjoittelemaan. Kohtausluettelon laatiminen sopii minulle, koska sen mukaan ensimmäisen version kirjoittamisessa on helppo edetä ja voi puskea vaikka väkisin eteenpäin, kun on tiedossa, mitä seuraavaksi tapahtuu. 

Nina Harrington on kirjoittanut romantiikkaoppaansa How to Plot Romance Fiction intuitiiviselle kirjoittajalle, mikä äkkiseltään kuulostaisi joltakulta aivan muulta kuin minulta. Kirja kuitenkin näytti tiivistävän hyvin romanttisen tarinan keskeiset elementit, joten päätin tarttua siihen kaikesta huolimatta.

Oppaan mukaan romanttinen tarina syntyy kuuden askelen avulla. Ne ovat karkeasti seuraavat:

1) Hahmota tarinan premissi eli idea muutamalla virkkeellä. 

2) Kehittele toinen romanssin osapuolista (sankaritar). 

3) Kehittele sankarittarelle yksi uskomus, joka rajoittaa hänen tekemisiään. 

4) Päätä, millä tavalla sankaritar on elämässään vaikeassa tilanteessa. 

5) Kehittele toinen romanssin osapuolista (rakkaudenkohde), joka haastaa sankarittaren ja rakastuu tähän. 

6) Yhdistä tarinaidea ja henkilöhahmoideat. 

Harrington ajattelee, että aloituskohtausten (ensimmäisen näytöksen) suunnittelu tarkasti on erityisen tärkeää. Siinäkään ei pidä keskittyä siihen, mitä tarkalleen tapahtuu, vaan miettiä henkilöhahmojen taustat ja se, miten ne vaikuttavat tarinassa. Keskeistä on, että rakastavaiset joutuvat tilanteeseen, jossa eivät voi välttää toistensa tapaamista. Rajoittavat uskomukset aiheuttavat automaattisesti sen, ettei rakkaus voi heti toteutua, ja niistä onkin lopuksi päästävä eroon.

Aluksi opas vaikuttaa melkein väittävän, että kirjoittajan pitäisi luottaa kokonaan alkuasetelman voimaan, joka vyöryttää koko tarinan kaikkien käänteidensä kautta loppuun. Onneksi näin ei kuitenkaan ole. Harrington kehottaa perehtymään tarinan rakenteeseen ja esittelee sen myös itse. Siksi teosta voi hyvin käyttää sellainenkin kirjoittaja, joka haluaa suunnitella kaiken todella tarkkaan. Harrington esittelee tarinan tärkeät käännekohdat, jotka jokaisen kirjoittajan on hyvä hahmottaa.

Oppaan lähestymistapa tarinan suunnitteluun on siis se, että lähtöasetelma eli ensimmäiset kohtaukset mietitään huolellisesti, minkä jälkeen niiden pohjalle on helppoa rakentaa tarinan karkea runko. Sitten voikin mennä sen mukaan, minne henkilöhahmot kirjoittajan vievät. Rakennesuunnitelma auttaa, mutta se saa muuttua aivan sen verran kuin on tarpeen.

Harringtonin toimintatavassa ensimmäinen näytös eli tarinan ensimmäinen neljännes myös uudelleenkirjoitetaan perusteellisesti niin monta kertaa, että alkuasetelma todella kirkastuu. Sitten voi suunnitella loput näytökset tarinasta – tai ainakin niiden tärkeät käännekohdat.

Harrington korostaa leikkimistä, kaikkien mahdollisten vaihtoehtojen miettimistä, jotta hahmoille ja heidän kauttaan tarinalle saa luotua mahdollisimman toimivan perustan. Editointivaiheessa voi sitten kaivella esiin tarvitsemaansa teoriaa tarinan rakenteesta. Tällä tavalla varmasti saa nopeammin aikaan tekstin ensimmäisen version. Myönnettäköön, että varmasti mietin sitä tehdessäni edelleenkin liikaa, siitäkin huolimatta, että olen tietoisesti yrittänyt ajatella, että kirjoitan, vaikka tulos näyttäisi omaan silmään kovinkin huonolta.

Oppaassa häiritsee hieman vihjailu – tai ihan suoraan sanominenkin –, että rankempi suunnittelu ei ole viisasta. Voihan niin tehdä, mutta joutuu kuitenkin heittämään suuren osan työstään menemään, väittää Harrington. En ihan suoraan usko, että huolellinen suunnittelu olisi turhaa, kunhan siihen ei jää jumiin tai pidä editointivaiheessa liian kovasti kiinni suunnitelman ja ensimmäisen version ratkaisuista. Suunnittelu on pohtimista, ja se antaa tekstille aina jotain. Harringtoninkin tavassa tehdä on monet asiat mietitty tarkkaan ennen kirjoittamista, joten sekään ei todellakaan ole fiilispohjalta kepeästi kirjoittelua. 

How to Plot Romance Fiction on nopeasti luettava romantiikan kirjoittamisen opas. Ajattelin kokeilla sen esittelemää tapaa suunnitella tarinan perusta. Katsotaan, mitä siitä tulee. Voi olla vaara, että jos tämä toimii, romanttisia tarinaideoita saattaa alkaa pukata kovaan tahtiin. Edellisiäkin olisi kirjoitettavaksi lähivuosiksi. Mutta tervetuloa positiiviset ongelmat, jos niikseen on.

How to Write Erotica – Näkökulmia erotiikan kirjoittamiseen

Tekeekö mielesi kirjoittaa erotiikkaa? Jos englannin kieli taittuu, ulottuvillasi on useita erityisesti erotiikan kirjoittamiseen ohjaavia kirjoitusoppaita. Tuoreimmasta päästä on Rachel Kramer Busselin opas How to Write Erotica, joka on ilmestynyt tänä vuonna.

Oppaan kirjoittaja on amerikkalainen, ja tämä näkökulma kirjassa on vahva. Se näkyy uskoakseni aika pitkälti mm. siinä, kuinka paljon Bussel varoittelee lukijaa. Hän haluaa tämän miettivän, mikä olisi pahinta, mitä voi tapahtua, jos erotiikan kirjoittaminen paljastuu. Bussel neuvoo, miten pitää erotiikkakirjailijuus salassa ihan kaikilta kustantajaa lukuun ottamatta. Tällainen ratkaisu on ehkä jollain maailmankolkalla ymmärrettävää, mutta toisaalta ei myöskään tue sitä, että erotiikasta tulisi yhtään sen ymmärretympi tai jopa arvostetumpi kirjallisuuden genre kuin mitä se on nyt. Tosiasiassa kun hyvän erotiikan kirjoittaminen on yhtä lailla hankalaa kuin minkä tahansa hyvän tekstin kirjoittaminen. Hyvä eroottinen teksti voi myös antaa lukijalle pohdittavaa, voimaannuttaa, ilahduttaa ja kaikkea muuta mahdollista, mitä kirjallisuus muutoinkin voi tehdä.

Mutta eipä masennuta alkuunsa. Busselin opas on myös hyvin kannustava. Erotiikan kirjoittajan tulee olla luova ja empaattinen – oikeastaan muuta ei aluksi tarvita. Ideoitakin saa Busselin mukaan joka paikasta, joka päivä. Tämä tietenkin riemastuttaa itseäni, koska minusta on hauska sijoittaa tarinoita hyvin arkisiin ympäristöihin, enkä nyt tarkoita sitä, mikä on arkista miljönääreille.

How to Write Erotica tuo myös esiin useiden erotiikan kirjoittajien näkemyksiä, joten se näyttää kätevällä tavalla, kuinka monella tavalla ja monenlaista erotiikkaa voi kirjoittaa. Bussel antaa muidekin kuin itsensä puhua. Mielenkiintoista antia on esimerkiksi lukea, miten kukin kirjoittaja on tehnyt ratkaisunsa sen suhteen, millä nimellä erotiikkaa julkaisee. 

Varsinaisen kirjoittamisen kannalta antoisin on ehkä pitkä luku prompteista, joita voi – kuten Bussel toteaa itsekin – käyttää uudestaan ja uudestaan. Prompteissa pyydetään kirjoittamaan mm. ruuasta, jostain muusta huonekalusta kuin sängystä, seksileluista, pitkistä suhteista, urheilusta ja masturbaatiosta. Prompteihin annetaan paljon inspiraatiota lisääviä vinkkejä ja lisäksi osan yhteydessä on näyte jostain tekstistä, jossa promptissa pyydettyä asiaa on hyödynnetty, ja lukuvinkkejä.

Yksi prompteista kehottaa kirjoittamaan erotiikkaa, joka sijoittuu menneisyyteen. Sen yhteydessä kirjailija Regina Kammer, joka kirjoittaa mm. eroottista historiallista fiktiota, saa sananvuoron ja tuo esiin pari mielenkiintoista näkökulmaa historialliseen erotiikkaan. Kammer arvelee, että ihmiset, jotka pitävät historian ja erotiikan yhdistelmästä tarinoissa, kokevat historian itsessään jollain tapaa eroottisena. Heidän mielestään menneisyys on sensuaalista. Kammerin mukaan historiallisen erotiikan tai historiallisen eroottisen romantiikan lukijat haluavat tarinan olevan nimenomaan sellainen, ettei se voisi tapahtua muussa ajassa kuin siinä, mihin se on kirjoitettu.

Promptien lisäksi kirjassa ei ole harjoituksia, ainoastaan jonkin verran pohdintatehtäviä. Bussel laittaa lukijan pohtimaan mm. miten tämä määrittelee erotiikan. Näitä pohdintakysymyksiä on kuitenkin vain aivan kirjan alussa.

Tehtävien lisäksi olisin kaivannut oppaaseen hieman lisää konkretiaa. Annetut neuvot ovat sinänsä hyviä, mutta usein ne eivät kerro tarpeeksi täsmällisesti, miten jokin asia saadaan aikaan. Bussel muistuttaa kyllä kaikkien aistien käytöstä, mutta muutoin ohjeet kehottavat mm. miettimään, miten seksi saa henkilöhahmot näkemään jotain uutta toisissaan tai että lukijan pitäisi tuntea olevansa seksitilanteessa mukana. Toisaalta Bussel esittää paljon kysymyksiä, joita pohtimalla lukija pääsee tekstinsä tekemisessä eteenpäin. Nämä saattaisivat toimia vielä paremmin, jos ne olisi laitettu osaksi harjoituksia.

Yleisen seksistä kirjoittamisen lisäksi oppaassa on omat jaksonsa, joissa käsitellään BDSM- ja kinky-seksiä sekä sitä, miten voi hyödyntää omia kokemuksiaan erotiikan kirjoittamisessa. Muistettava asia omien kokemusten käyttämisessä on, ettei näiden kokemusten tarvitse liittyä seksiin. Jokaisella ihmisellä on tietämystä, jota kaikilla ei ole, ja se saattaa liittyä vaikkapa ammattiin tai harrastukseen. Kaikkea tätä voi hyödyntää siten, että omista eroottisista teksteistä tulee jotain, mikä erottuu muiden kirjoittajien teksteistä. Oppaasta saa vinkkejä myös siihen, miten erotiikassa voi kirjoittaa myös vakavista aiheista, kuten rasismista, eläinten oikeuksista, mielenterveysongelmista tai transfobiasta. Tämä ei tarkoita, että näistä asioista tehdään eroottisia, mutta myös erotiikka voi olla kantaa ottavaa. 

Kirjoittamisprosessin eri vaiheista Bussel esittelee myös taustatyön tekemisen ja editoinnin. Tekstin työstämistä käsittelevässä luvussa pohditaan pitkästi esilukijoiden ja kokemuslukijoiden (sensitivity reader) käyttöä. Bussel kertoo omasta suhtautumisestaan palautekommentteihin varmasti monille toimivan tavan: Hän lukee kommentit pariin kertaan ja antaa niiden sitten olla viikon. Vasta sitten hän alkaa muokata tekstiä, koska kommenttien hautominen auttaa hoksaamaan, mitkä niistä ovat oikeasti hyväksi tekstille.

Reilu neljännes kirjasta käsittelee sitä, kuinka rakentaa ura erotiikan kirjoittajana. Oppaasta saa ohjeet julkaisemiseen, itsensä esille tuomiseen, ujuttautumiseen joka paikkaan. Tämä osuus ei ehkä ole kovin antoisaa suomeksi kirjoittavalle kirjoittajalle, joka ei haaveile markkinoista Atlantin tuolla puolen. Mutta jos kirjoittaa englanniksi tai haluaa ajatella muutoin villisti (Bussel kertoo mm. eroottisen kirjallisuuden open mic -tilaisuuksista), muutkin kuin varsinaista kirjoittamista koskevat luvut voivat olla antoisia.

Opas on kirjoitusoppaaksi kepeä luettava. Kirjan lopussa oleva luettelo mm. erotiikan kirjoittamisen oppaista ja monimuotoisista eroottisista antologioista ja muista teoksista on hyvä lähtökohta aiheeseen tutustumiseksi. How to Write Erotica voi antaa inspiraatiota. Jos tahtoo laittaa kädet suoraan mutaan, suosittelen kuitenkin ennemmin paljon vanhempaa opasta, Judith Wattsin ja Mirren Baxterin kirjoittamaa Get Started in Writing Erotic Fiction. Se pursuaa konkreettisia kirjoittamisneuvoja ja harjoituksia, jotka auttamatta johtavat tarinoihin, jos niille vain antaa mahdollisuuden.

Kumma kirjoitusopas – ideoita, ohjeita, kokemuksia ja kannustusta

Hyviä, kannustavia kirjoitusoppaita ei ole koskaan liikaa. Osuuskumman julkaisema, Maria Carolen, Nadja Sokuran ja Kari Välimäen toimittama Kumma kirjoitusopas on suunnattu erityisesti spekulatiivisen fiktion kirjoittajille, mutta kehottaisin lämpimästi ihan minkä tahansa lajin proosan kirjoittajaa tarttumaan oppaaseen. Se antaa hyvän kokonaiskuvan kirjoitusprosessista ja muistuttaa tärkeistä asioista, kuten siitä, että jokaisen on löydettävä oma tapansa kirjoittaa ja siitä, että kirjoittajan on pidettävä itsestään huolta, koska muutoin kirjoittamisesta ei oikein tule mitään. Itse olen ollut mukana oppaan teossa sen verran, että laadin Taru Kumara-Moision kirjoittamaan editointiartikkeliin harjoituksen.

Teoksen avaa Vesa Sisätön artikkeli siitä, mitä spekulatiivinen fiktio on. Siinä valottuu, kuinka monenlaista kirjallisuutta käsite pitää sisällään ja toisaalta myös se, että tekstin genren määritteleminen on paitsi vaikeaa myös tarpeellista. Tämän jälkeen päästäänkin jo itse kirjoittamisaiheisiin: Minna Roinisen artikkeli avaa ideointia ja taustatyön tekemistä ja Magdalena Hai puhuu omassa artikkelissaan lyhytproosan kirjoittamisen puolesta.

Sekä Roinisella että Hailla on hyvin kannustava ote. Ideoita kannattaa kerätä, niitä kannattaa ruokkia – olivat ne hyviä tai huonoja. Jokainen voi löytää oman tapansa päästää irti turhasta kritiikistä, kun etsii ideoita. Kun luovuuttaan käyttää, antaa sille mahdollisuuden kukoistaa. Jokaisella kirjoittajalla on haasteensa ja lyhyttä proosaa työstäessään niihin pääsee nopeasti käsiksi, jolloin voi oppia, miten toimia niiden kanssa.

Kirjoittajan on niin Roinisen kuin Hainkin mielestä uskallettava kohdata se, mikä on hankalaa. Roinisen mukaan kirjoittaja pystyy välittämään tunteita lukijalle vain, jos ”on itse valmis menemään niitä kohti – olivatpa ne sitten vaikka hieman noloja tai muuten epämukavuutta herättäviä”. Hai puolestaan kirjoittaa: ”Kirjoittaminen on ydinolemukseltaan heittäytymistä uuteen ja pelkoa kohti, niin hankalalta kuin se tuntuukin.”

Oppaan toisessa osassa ”Työkaluja” annetaan aluksi lisäeväitä tekstin suunnitteluun. Carita Forsgren neuvoo, kuinka spefimaailmasta saadaan monipuolinen, ja Maria Carole opastaa moniulotteisen henkilöhahmon luomiseen. Molemmat artikkelit ovat hyvä peruskatsaus aiheeseen, eikä voi olettaakaan, että näitä(kään) aiheita voisi yhdessä artikkelissa käsitellä tyhjentävästi. Ohessa tulee ohjeita myös kirjoittamiseen. Forsgren muistuttaa zoomaustekniikasta: miljöö herää eloon, kun sen yksityiskohtia nostetaan esille eri aisteja käyttäen. Keskeisten henkilöiden kannalta epäolennaisten taustojen kuvaaminen sen sijaan syö lukijan mielenkiintoa.

Taustalla on kuitenkin merkitystä myös henkilöhahmon luomisessa: henkilöhistoria tekee hahmosta moniulotteisen. Carolen mukaan hahmolla pitää olla myös heikkous, jonka kanssa hän joutuu konkreettisesti ongelmiin tarinan aikana tavoitellessaan jotain tärkeää. Yksiulotteisuuden voi välttää, kun ei koskaan kirjoita esimerkiksi jonkin tietyn ammatin edustajaa tai tietyn seksuaalivähemmistön edustajaa, vaan aina kokonaista ihmistä, jota ei koskaan määritä vain yksi ominaisuus.

Tarinan kokonaisrakenteen suunnitteluun ohjaa Mia Myllymäen artikkeli. Aiheesta on helppo löytää lukemista englanniksi, mutta jos tahtoo kätevänkokoisen ohjeistuksen suomen kielellä, tässä se nyt on. Myllymäki selvittää ymmärrettävästi, miten henkilöhahmo muuttuu ongelmaan reagoivasta tyypistä toimijaksi, joka ottaa vastuun siitä, että asiat hoituvat – tai sitten eivät hoidu, jos henkilöhahmo ei pääse tavoitteeseensa.

Kumma kirjoitusopas antaa paljon ohjeita myös itse kirjoittamiseen: Solina Riekkola ohjeistaa dialogin tekemisessä, Reetta Vuokko-Syrjänen kerrontaratkaisuissa ja Mia Myllymäki toisessa artikkelissaan kirjoittamisessa siten, että sekä henkilöhahmolla että lukijalla on vahvat tunteet. Riekkola neuvoo, kuinka dialogissa vähemmän on enemmän, kuinka dialogi näyttää vaihtuvat voimasuhteet ja kuinka puhutaan jostain, mikä ei nouse dialogissa pintaan. Kerronta-artikkelista saa välineitä kertojan valintaan ja tyylin rakentamiseen oikeiden sanojen valinnasta lähtien. Myös teeman rakentamista temaattisen motiivin avulla sivutaan.

Myllymäen artikkeli tunteista herättää paljon ajatuksia. Olen itsekin sitä mieltä, että taiteen tehtävä on saada aikaan tunteita vastaanottajassa. Mutta miten henkilöhahmojen tunteet, kirjoittajan tunteet ja tarinan lukijan tunteet kietoutuvat yhteen? Siihen paneutuu Myllymäen artikkeli. Henkilöhahmon tunteet ovat tärkeitä siksi, että hyvässä tarinassa jokin henkilökohtainen ajaa päähenkilöä eteenpäin. Ulkopuolelta ei voi koskaan saada yhtä vahvaa motiivia toimia. Lukijalla on oma elämänsä ja omat tunteensa. Hänen lukiessa kokemansa tunteet pohjautuvat niihin, ja tunteet ovatkin jotain aivan muuta kuin ne, mitä henkilöhahmo tarinassaan kokee – ja varmasti aivan erilaisia, kuin kirjoittaja kirjoittaessaan kokee tai kuvittelee lukijalle aiheuttavansa. Tämä on tavallaan itsestäänselvää, mutta en ole sitä koskaan aivan näin tullut ajatelleeksi.

Oman artikkelinsa saa erotiikan kirjoittaminen. Anni Kuu Nupposen artikkeli on ymmärrettävästi lyhyehkö katsaus aiheeseen, mutta on ansio nostaa aihe esille. Melko monissa tarinoissa henkilöhahmoilla on seksuaalista kanssakäymistä, ja sen kirjoittaminen saattaa olla erityisen haastavaa, jos siihen ei ole tottunut. Nupponen muistuttaa, että eroottisen kohtauksen ei ole tarkoitus olla siinä mielessä sen kummempi kuin minkään muunkaanlaisen kohtauksen, että myös seksikohtaus on tärkeä joko henkilöhahmon esittämisen tai juonen kannalta. Nupposen mukaan erotiikan kirjoittaminen on myös samanlaista kuin mikä tahansa muukin kirjoittaminen: se voi olla hauskaa mutta myös tylsistyttävää. Artikkelissa on pikku vinkkejä, jotka auttavat, jos tahtoo aloittaa erotiikan kirjoittamisen. Tarjolla on myös useampi pikkuharjoitus, joilla voi kokeilla rajojaan tai lähteä liikkeelle varovasti. Erityisen hauska on harjoitus, jossa kehotetaan tekemään eroottinen kuvaus esim. veroilmoituksen teosta. Näin isoa haastetta en ole vielä uskaltanut itse ottaa.

Taru Kumara-Moision artikkeli antaa ajatuksia tekstin editointiin. Tuttujen ”Kill your darlings” ynnä muiden ohjeiden ohessa hän kehottaa mm. kiinnittämään editointivaiheessa huomiota toistuviin merkityksellisiin asioihin, symbolisesti rinnastuviin tasoihin ja käänteisiin vastinpareihin. Niiden avulla tarinaan voi rakentaa peiliasetelmia ja kaikuja, jotka vahvistavat kokonaisuuden ydinsanomaa. Spefisteille monesti ongelmallisen infodumppauksen hän neuvoo väistämään siten, että sirottelee maailmasta merkkejä sopiviin paikkoihin. Omaa ääntä ei Kumara-Moision mukaan tarvitse etsiä kissojen ja koirien kanssa eikä siitä tarvitse olla huolissaan: kun käsittelee itselleen tärkeitä teemoja, kirjoittajan oma ääni syntyy itsestään.

Oppaan kolmas ja viimeinen osa antaa eväitä kirjoittajaelämään. Saara Henriksson avaa erilaisia mahdollisuuksia saada spefitekstinsä julki. Anni Kuu Nupponen kertoo toisessa artikkelissaan, miten novelliantologian toimittaminen pidetään hanskassa. J.S. Meresmaa kirjoittaa siitä, miten kirjoittaja pitää aivonsa – ja kroppansa – vireänä luovaa työtä varten, miten kirjoittaja löytää aikaa kirjoittamiselle ja saa itsensä aloittamaan. Rutiinit ja hyvät elämäntavat tekevät hyvää taiteilijaelämälle.

Viimeisessä osiossa ovat myös Katri Alatalon ja Tarja Sipiläisen artikkelit, jotka ovat hyvin henkilökohtaisia kuvauksia omista kirjoitushetkistä. Alatalo tarkastelee omaa kirjoitusprosessiaan ja sen yllätyksiä, Sipiläinen poimii ajatuksia kaikesta kirjoittajaelämään liittyvästä, mm. katoavista ideoista, vitkuttelusta ja kateudesta muita kirjoittajia kohtaan. Vaikka Sipiläinen lähestyykin aiheitaan humoristisemmin, molempien teksteistä välittyy se tunteiden moninaisuus, joka kirjoittamiseen kuuluu. Epäonnistumiset, tuskailut ja muut ikävät tunteet kuuluvat kokeneidenkin kirjoittajien elämään, mutta yhtä lailla kirjoittamiseen liittyy iloa ja se maksaa vaivan. Nämä kokemusartikkelit kuvaavat hyvin sitä, ettei kirjoittaminen koskaan muutu jatkuvaksi riemuvoitoksi, eikä sen pidäkään. Kirjoittajan elämään kuuluu aina epävarmuutta, ylä- ja alamäkiä, ja niistä lukeminen on oikeastaan kannustavaa. Eteenpäin kannattaa taapertaa, koska kompastumiset ovat normaaleja. Vaikken toivokaan kenellekään epäonnistumisia, ainakin itseäni tämä ajatus auttaa – ainakin jonkin verran – kestämään tilanteita, joissa en ole onnistunut haluamallani tavalla. Epäonnistuminen tässä hetkessä ei tarkoita, ettei mikään koskaan eikä ikinä onnistuisi.

Mikään kirjoittamisopas ei voi olla kaiken kattava. Kuten alussa totesin, Kumma kirjoitusopas on hyvä perusopas muidenkin tekstien kuin spekulatiivisten genrejen kirjoittajille. Sen voinen sanoa, vaikka olen itse ollut pieneltä osin mukana sen tekemisessä. Oikeastaan muuta en jäänyt kaipaamaan kuin lisää lisälukuvinkkejä ja kokonaan teemaan keskittyvää artikkelia. Kirjoitusoppailta aina toivomiani harjoituksia tässä oppaassa on mielin määrin.

Writing Vivid Settings – Kuinka luoda tarinaan eloisa miljöö?

Olen henkilövetoinen kirjoittaja. Henkilöistäni tulee kohtuullisen helposti eläviä ja heidän välilleen kehittyy jännitteitä ja monenlaisia suhteita ilman suhteetonta vaivannäköä. Mutta miljöiden kanssa olen toivoton. Rakastan historiallista fiktiota ja spefiä – ja historiallista spefiä – joissa miljööllä on erityisen suuri merkitys. Kirjoittaessani niitä joudun kuitenkin hyvin pitkälle liimailemaan miljöön tarinaan yksi asia kerrallaan, tuskaisen hitaasti. Mikä avuksi?

Rayne Hallin kirjoitusopas Writing Vivid Settings antaa eväitä miljöön eläväksi tekemiseen. Kirja kuuluu sarjaan, jonka teokset rakentuvat lyhyistä, konkreettisia neuvoja sisältävistä kappaleista, jotka päättyvät harjoitukseen tai harjoituksiin. Olen lukenut muitakin Hallin kirjoitusoppaita, ja tämä on ainakin itselleni antoisimmasta päästä.

Hall aloittaa helposta ja fiksusta neuvosta: käytä hajuja. Hän antaa jopa liudan lauserakenteita, joita vaihtelemalla hajuaistihavaintoja voi käyttää kohtauksesta toiseen. Onkin totta, että hajuista syntyy välittömästi vahva mielikuva esimerkiksi paikan miellyttävyydestä. Toki vaatii vaivannäköä miettiä, miltä haisi vaikkapa syksyisellä torilla 1800-luvun lopulla Savossa.

Tapahtumapaikan äänimaisema lisää Hallin mukaan tilanteen jännitystä. Kirjoittaja voi käyttää kohtauksessa taustaääniä tai tapahtumaääniä. Hall antaa selkeitä ohjeita, milloin erityisesti taustaääniä kannattaa käyttää: kun henkilö odottaa jotain, kun hän pitää puheessaan tauon, kun haluaa painottaa tilanteen jännitystä. Mielenkiintoista on, että näköaistin osalta ei käsketäkään kuvaamaan ympäristöä kovin laajasti, päinvastoin. Sopivien pienten yksityiskohtien näyttäminen lukijalle on tehokkaampaa.

Kuvaukset valosta luovat puolestaan kohtaukseen halutunlaista tunnelmaa. Valoa kuvatessa kannattaa miettiä, mistä lähteestä valo tulee, millaista se on laadultaan ja minkä väristä se on. Sitä, mitä valo tekee, on hyvä kuvata verbillä, joka sanoo enemmän kuin että valo valaisee. Valon lisäksi ei pidä unohtaa myöskään varjoja. Tämä on hyvä esimerkki siitä, kuinka konkreettisia neuvoja Hall antaa. Ohjeita voi aluksi noudattaa mekaanisesti ja katsoa, mitä sillä saa aikaan. Harjoittelu lisää taitoa ja liikkumavaraa.

Värejä käyttämällä voi vaikuttaa paljon siihen, mitä tapahtuu lukijan alitajunnassa. Hall kehottaa yhdistämään värin tunnelmaan, jolloin voidaan luoda esimerkiksi kauhua (the colour of a fresh wound). Värien kohdalla kirja antaa myös useita rakenteita ilmaisuille (esim. the colour of [adjective plus noun] > the colour of stagnant pond). Näin tarkka konkretia voi ärsyttää jotakuta, mutta jokainenhan voi valita, millä tasolla ottaa neuvoja vastaan.

Sään käyttämisestä ympäristön kuvauksessa Hall tuntuu äkkiseltään olevan turhankin innoissaan. Hänen mukaansa tarkoin määritelty säätila tekee mistä tahansa kohtauksesta elävän. Nopeasti ajatellen vaikeiden sääolosuhteiden kuvaaminen tuntuu aika kliseiseltä, mutta siinä Hall on varmasti oikeassa, että äärisääolosuhteissa ihmisistä tulee esiin sekä pahin että paras. Opaskirjanen käskee kuitenkin välttämään kuvausta, jossa sääolosuhteet heijastavat päähenkilön tunnetiloja. Hallin mukaan on paremminkin hyvä kirjoittaa niin, että nämä kaksi asiaa ovat ristiriidassa ja päähenkilö joutuu kokemaan, millaista on rakastua tai olla surullinen säässä, joka ei tunnu sopivan tunnetilaan.

Ympäristö kannattaa Hallin mukaan esitellä lukijalle näkökulmahenkilön silmin. Mihin asioihin näkökulmahenkilö kiinnittää huomionsa? Havaintoihin vaikuttavat mm. näkökulmahenkilön ammatti, harrastukset, ihmissuhteet (esim. äitiys, seurustelu tietynlaisen ihmisen kanssa), pakkomielteet ja se, mikä aisti häntä dominoi. Tärkeää on pysyä näkökulmahenkilön havainnoissa eikä kuvailla, miten itse näkisi ympäristön. Siinäpä haastetta kerrakseen. Toisaalta tämä on varsin hyvä keino saada lukija sisälle näkökulmahenkilön päähän.

Opaskirjanen käsittelee myös, miten miljöötä voi hyödyntää tarinan aloituskohtauksessa sekä kliimaksissa. Lisäksi Hall kirjoittaa miljööstä erityyppisissä kohtauksissa. Toimintakohtauksissa on haasteena se, miten näyttää miljöö ilman että hidastaa tapahtumia. On aika selvää, ettei kesken takaa-ajon tai taistelukohtauksen voi pysähtyä kuvailemaan miljöön pieniä yksityiskohtia. Pelottavissa kohtauksissa Hall antaa ohjeeksi käyttää vertauksia siten, että vertaa jotain harmitonta maisemassa johonkin pahaenteiseen. Opas käsittelee erikseen myös rakkauskohtauksia ja yökohtausten miljöön kuvausta. Oman tilansa saa ulko- ja sisäkohtausten miljöö.

Erityisesti ulko- ja sisäkohtauksia käsittelevissä luvuissa Hall esittää paljon konkreettisia kysymyksiä, jotka auttavat löytämään ympäristöstä asiat, joita voi tarkastella. Ulkokohtauksissa voi tarkastella taivasta, auringon suuntaa, varjojen pituutta, maanpintaa, maassa olevia roskia, nurmikoita, puita, ääniä, eläimiä ja tuoksuja.

Sisätiloissa huomion voi kiinnittää esim. hajuihin, lattiaan, huonekaluihin, ympäriinsä lojuviin tavaroihin, esille asetettuihin esineisiin (esim. matkamuistot), kirjoihin kirjahyllyssä ja huonekasveihin. Sisätilaa kuvaillessa kannattaa nostaa esille kuvaavia yksityiskohtia, ei kaikkea. Hall muistuttaa myös, että sisätilan kuvaus voi kertoa paljon henkilöstä, joka asuu tai vaikkapa työskentelee tilassa.

Opas antaa neuvoja siihen, miten ajan kulumisen voi kertoa miljöön kuvauksen avulla. Tämä on mielenkiintoinen näkökulma. Esimerkiksi jos on kulunut tunteja, voi kuvata, kuinka auringonvalo on muuttunut tai kuinka varjot ovat muuttuneet. Jos taas on kulunut kuukausia, voi sää olla radikaalisti erilainen, esimerkiksi paahtava helle on voinut muuttua lumiseksi sääksi. Kuukausien kuluminen näkyy myös luonnossa, esim. kasveissa.

Oman lukunsa saavat sanavalinnat. Tämä luku onkin hyvin konkreettinen. Hallin mukaan verbit tekevät ympäristön kuvauksesta elävän. Hän ehdottaakin, että kirjoittaja alleviivaisi tekstistään kaikki ympäristönkuvauksissaan käyttämänsä verbit ja katsoisi, ovatko ne parhaita mahdollisia. Olla-verbiä on hänen mukaansa vältettävä niin pitkälle kuin mahdollista. Myöskään verbit move, sit, stand ja lie eivät ole Hallista suositeltavia. Tätä neuvoa en kovin orjallisesti noudattaisi, vaikka se minusta onkin sinänsä aivan kelpo neuvo. Liikaa käytettynä hyvin kuvailevat verbit saattavat kiinnittää liiallisen huomion kieleen, ja lukijasta alkaa tuntua, että kirjoittajaa kikkailee ja yrittää tarkoituksellisesti olla hyvin omaperäinen. Yleensä se ei minusta johda aitoon omaperäisyyteen vaan lähinnä tekstiin, jota ei ole miellyttävä lukea.

Hall kehottaa käyttämään tuttuja ympäristöjä, kuten omaa kotikaupunkia miljöönä. Sitä voi halutessaan muokkailla, kuten juurikin esimerkiksi spefissä tehdään. Tämä on hyvä neuvo, ja oikeassa Hall on varmasti siinäkin, että monet tahtovat sijoittaa tekstinsä esimerkiksi New Yorkiin, koska se kuulostaa hienolta, mutta kaupunkia tuntematon kirjoittaja kuvaakin asioita helposti aivan väärin. Muistiinpanojen tekeminen lähellä olevasta paikasta on tietenkin myös helppoa ja tarinan miljöötä voi lähteä tutkimaan vaikka hetken mielijohteesta. Hall muistuttaa kuitenkin, että vaikka faktat ovat miljöön kuvauksessa tärkeitä, kaikista tärkein asia on ilmapiiri ja tunnelma, jonka luovat pienet yksityiskohdat ja eri aistihavainnot, kuten hajut ja äänet.

Hall kannattaa miljöömuistiinpanopankin keräämistä. Kun on tarinansa miljöössä, tai oikeastaan missä tahansa paikassa, jossa on hieman ylimääräistä aikaa tehdä muistiinpanoja, kannattaa kirjoittaa ylös havaintoja, joita voi käyttää hyödyksi myöhemmin. Oppaassa on listaus, mitä kaikkea kannattaa tarkastella, kun tarkkailee jotain paikkaa ja tekee siitä muistiinpanoja. Lista sisältää mm. äänet, hajut, pienet visuaaliset yksityiskohdat, taivaan kuvailun (ulkopaikat), lattian kuvailun (sisäpaikat), valon kuvauksen, värit ja kasvit.

Minkä verran ympäristönkuvausta on sitten sopivasti? Hall neuvoo kirjoittamaan lyhyitä kuvauksia. Tapahtumapaikkaa on hyvä kuvata kohtauksen alussa ja lisäksi ripotella asioita miljööstä myöhempiin osiin kohtausta. Kohtauksen loppua kohden kuvailu vähenee. Tämä pätee yhtä lailla, olit sitten tyyliltäsi ja genreltäsi paljon kuvaileva tai et.

Hall antaa kirjassaan paljon esimerkkejä kaunokirjallisista teoksista. Tämä on hyvä, joskin vähempikin olisi riittänyt, tai vaihtoehtoisesti esimerkkejä olisi voinut jakaa tasaisemmin. Nyt joissain luvuissa on niitä useita ja toisissa ei lainkaan. Teoriaosuuteen verrattuna esimerkkejä on oppaan alkupuolella ylitsepursuavasti.

Rayne Hallin kirjoitusoppaiden suurimmat edut ovat konkretia ja se, että jokainen opas keskittyy nimenomaan yhteen asiaan tekstissä, esim. dialogiin, pelottaviin kohtauksiin, taisteluihin, taikuuteen tai tässä ympäristönkuvaukseen. Yhden osatekijän tai kohtaustyypin parantamiseksi saa valtavan paljon konkreettisia vinkkejä, jotka tuntuvat melkeinpä mekaanisilta, jolloin syntyy mielikuva, että kyllähän minä tuohon pystyn. Plussaa oppaissa on myös se, että niissä on merkittävä määrä harjoituksia. Harjoitteluhan tekee mestarin, ja se, että osaa päättää, mitä tekniikoita milloinkin käyttää. Vinkeistä ei Hallin kohdalla ole puutetta, joten kirjoittaja voi huoletta sivuuttaa ne, jotka eivät tunnu itselle hyödyllisiltä.

Plot Basics – tarinan rakenne kahdeksassa palasessa

Tarinan rakenteen suunnittelu ei ole helppoa. Kolmen kohtauksen rakenne tuntuu liian karkealta, ja ainakin itse tarvitsen useamman palasen suunnitelmaani. Toki kadehdin niitä, joiden mielessä tarinan pääkohdat ja tärkeimmät käänteet hahmottuvat vaivatta ja jotka täydentelevät aukkokohdat niiden väliin ongelmitta.

Yksi tapa hahmottaa tarinan kaari on palastella juoni kahdeksaan osaan. Näin tekee Paul Tomlinson kirjoitusoppaassaan Plot Basics – Plot Your Novel or Screenplay in Eight Sequences. Pohjalla on vanha kunnon Aristoteleen kolmen näytöksen rakenne, jonka toinen näytös on jaettu kahtia. Tämän jälkeen jokainen neljännes on vielä jaettu kahteen osaan.

Tomlinsonin oppaassa edetään isoista linjoista pienempiin. Ensin hän esittelee eri tapoja kuvata tarinan rakenteen neljänneksiä. Ehkä selkein näistä on seuraava:

1. mitä sankari tahtoo
2. ensimmäiset yritykset saavuttaa päämäärä eivät toimi
3. toiset yritykset johtavat katastrofiin
4. viimeinen yritys ja loppuratkaisu

Neljännesten lisäksi tärkeässä osassa on tarinan keskikohta (midpoint).

Karkean kuvauksen jälkeen päästään yksityiskohtaisempiin rakenteisiin. Tomlinson esittelee ensin lyhyesti kahdeksan sekvenssin rakenteen kokonaisuutena ja sitten jokaisen sekvenssin erikseen perusteellisesti. Aina uuteen näytökseen siirryttäessä – siis ennen sekvenssejä 1, 3 ja 7, hän kertoo myös, millaisia kokonaisuuksia I, II ja III näytös ovat.

Ensimmäisen sekvenssin ideana on näyttää lukijalle asetelma, josta tarina lähtee liikkeelle: lukijalle esitellään genre, sankari ja tämän jonkinlainen puute, miljöö sekä tarinan teema jollain tasolla. Lisäksi keskeistä on ennakoida tulossa olevaa konfliktia tarinan sankarin elämässä ja näyttää haaste, jonka sankari tarinassa kohtaa. Itselleni hyvä uusi näkökulma oli, että – vaikka se lieneekin itsestäänselvää – haasteen ei tarvitse olla ongelma tai yleensäkään mitään negatiivista. Se voi olla myös mahdollisuus saavuttaa jotakin. Toki edessä on vaikeuksia, koska sankari ei voi päästä päämäärään helposti, mutta itse päämäärä voi olla jotain, mitä sankari kiihkeästi tahtoo, kuten romanssi tai uusi himoittu työpaikka.

Toisessa sekvenssissä laaditaan tarinan alkuasetelma loppuun. Sankarin pitää reagoida saamaansa haasteeseen jollain tapaa. Yleensä hän ei halua vastaanottaa sitä ja kieltäytyykin ensin toimimasta. Lukijalle pitää tulla selväksi, kuinka paljon sankarilla on pelissä ja mitä tapahtuu, jos hän ei ota haastetta vastaan. Toisen sekvenssin lopussa sankari kuitenkin hyväksyy haasteen ja ottaa askelen, jonka jälkeen ei voi enää perääntyä. Tämä on tarinan ensimmäinen iso käännekohta. Lukijan on ymmärrettävä, miksi sankarin on kohdattava haaste itse eikä hän voi paeta sitä tai työntää sitä jonkun toisen ratkaistavaksi.

Toisessa sekvenssissä tuodaan myös esille sopivassa määrin taustoja sekä esitellään sankarin suurin pelko. Myös tärkeimmät sivujuonet alkavat tässä sekvenssissä, ja lukijalle esitellään ne tärkeät henkilöhahmot, joita ei ole esitelty vielä ensimmäisessä sekvenssissä. Näitä voivat olla esimerkiksi sankarin liittolainen, rakkauden kohde, mentori ja pahiksen kätyri. Toisen sekvenssin ja ensimmäisen näytöksen lopussa lukijalla on myös käsitys siitä, mihin päämäärään sankari on pyrkimässä ja miksi – vaikka niin päämäärä kuin motivaatiokin olisivat vääriä.

Kolmannessa sekvenssissä enimmäkseen pohjustetaan tulevaa. Sankari on joutunut uuteen tilanteeseen elämässään ja joutuu sopeutumaan siihen. Hänen ensireaktionsa voi olla mikä tunne tahansa. Hän on kuitenkin vielä oman pelkonsa vanki ja yrittää ratkaista tilanteita niin, että voisi välttää pelkonsa kohtaamisen. Ensimmäiset yritykset selvitä haasteesta menevät pieleen.

Kolmanteen sekvenssiin sisältyy paljon epäonnistumisia, sillä sankari voi joutua myös testeihin, joista selviää, mitä kykyjä hänellä tässä vaiheessa on haasteen päihittämiseksi – ja mitä häneltä puuttuu. Tämän vastapainoksi sankari myös oppii uutta, joskin vielä kolmannen sekvenssin lopussa hän on hyvin naiivi ja helpostikin huiputettavissa. Sankari on kuitenkin viimein valmis tekemään suunnitelman ja ottamaan ensimmäisen askelen kohti päämääräänsä. Sekvenssiin kuuluva tärkeä käännekohta, pinch point I, on sekvenssin lopulla. Sen tarkoitus on pohjustaa epäonnistumista, joka tapahtuu tarinan keskikohdassa (midpoint).

Myös ihmisten välisillä suhteilla on kolmannessa sekvenssissä tärkeä osa. Sankarin täytyy selvittää, keneen voi luottaa ja keneen ei, ja tämä arvio voi mennä pieleenkin. Sankari saattaa myös joutua rekrytoimaan ihmisiä avukseen päämääräänsä pääsemiseksi ja joutua esimerkiksi taistelemaan ryhmän johtajuudesta. B-juonena oleva rakkaustarina alkaa yhtä lailla tässä sekvenssissä.

Neljäs sekvenssi johdattelee tarinan sen keskikohtaan, jossa kaikki kääntyy ylösalaisin. Sankari tekee ensimmäisen yrityksen ratkaista ongelmansa ja epäonnistuu. Se johtaa siihen, että tilanne on sankarin kannalta huonompi. Antagonisti tekee myös vastahyökkäyksen. Tilanne siis selkeästi pahenee, eikä keskikohdan muutos auta asiaa.

Keskikohta on niin merkittävä käänne tarinassa, että Tomlinson käsittelee pelkästään sitä useiden sivujen verran. Siinä päähenkilölle paljastuu jotain tai tapahtuu jotain, minkä vuoksi hän ei voi enää ajatella mistään menneestä tai tulevasta samalla tavoin. Hän joutuu muokkaamaan päämääräänsä tai jopa vaihtamaan sitä.

Tarinan keskikohdan taitteessa sankari myös asettuu tietoisesti antagonistia vastaan. Hän ottaa vastuun tekemisistään, huomaa omat virheensä ja vajavuutensa. Jos sankari ja toinen päähenkilö (esim. romanttisten tunteiden kohde, liittolainen) ovat ennen tätä käännettä suhtautuneet toisiinsa kielteisesti, keskikohdan käänne saa heidät vähitellen asettumaan samalle puolelle. Keskikohta ei kuitenkaan useinkaan ole toimintaa täynnä, vaan käänne on nimenomaan emotionaalisesti dramaattinen kohta tarinassa.

Emotionaalisesti rajun keskikohdan jälkeen tuleva viides sekvenssi on tarinan suvantovaihe. Toki siinäkin tapahtuu, muttei yhtä rajua kuin juuri sitä ennen. Sankari reagoi tunteillaan keskikohdan käänteeseen ja tulee siihen tulokseen, ettei tahdo jatkaa haastetta. Jotta tarina ei lopu, hän kuitenkin muuttaa mielensä. Tärkeä muutos sankarissa on se, että hän alkaa toimia itse aktiivisesti, ei ainoastaan reagoi siihen, mitä hänen elämässään tapahtuu. Hän osoittaa, että kykenee tehtävään, joka on edessä, ja suunnittelee toisen yrityksensä päästä päämääräänsä, joka saattaa olla myös muuttunut alkuperäisestä. Myös antagonisti toimii: hän ja sankari ovat nyt avoimesti vastakkain. Viidennen sekvenssin lopussa on pinch point II. Se yhdistyy kolmannen näytöksen lopussa olevaan pinch point I:een.

Tärkeää viidennessä sekvenssissä on myös sankarin ja toisen päähenkilön suhteen syventyminen. He alkavat luottaa toisiinsa ja asettuvat yhdessä antagonistia vastaan. Tämä voi tarkoittaa myös romanttista suhdetta, jolloin tarinassa voi olla sen kuherteluvaihe. Tämä suhteen kehittyminen nostaa panoksia sankarin näkökulmasta katsottuna: hänellä on nyt jotain arvokasta, jonka voi vaikkapa menettää.

Kuudennessa sekvenssissä alkaa jälleen tapahtua, ja tapahtumat johtavat siihen, että kaikki sankarin elämässä romahtaa. Sankari yrittää ratkaista tilanteen kertaalleen tai kaksikin kertaa, mutta kaikki menee pieleen. Epätoivoissaan sankari toimii omaa moraaliaan vastaan, mikä aiheuttaa sen, että hänellä ei ole enää tukenaan toista päähenkilöä. Tämä saattaa hylätä sankarin tai vaikkapa joutua vangituksi. Sankari on siis yksin ja epätoivoinen. Tämän sekvenssin aikana hän on joutunut elämänsä hankalimpaan tilanteeseen eikä ole selviytynyt siitä vaan menettänyt kaiken. Tämä on tarinan synkin hetki. Antagonistin voitto näyttää väistämättömältä.

Seitsemännessä sekvenssissä tapahtuvat suurimmat ratkaisut: siihen sisältyy lopullinen taistelu sankarin ja antagonistin välillä. Kun tarinassa on päästy tähän asti, sankari on myös muuttunut ja kykenee kohtaamaan edessään olevan tilanteen sekä myös uhraamaan itsensä suuremman hyvän puolesta eli unohtamaan itsekkäät vaikuttimet.

Antagonisti toimii, mutta erityisen tärkeää on, että sankari on itse aktiivinen: hän ei saa joutua lopulliseen yhteenottoon sattumalta vaan hänen on itse tehtävä päätös toimia. Sankari tekee moraalisesti oikean ratkaisun, jolla on yhteys tarinan teemaan. Myös itse yhteenotossa ja siinä, miten se päättyy, sankarin teoilla pitää olla merkitystä – hänestä ei saa tehdä statistia. On tärkeää muistaa, että tämä toimii kaikenlaisissa tarinoissa: tarinan kliimaksi ei siis ole aina ulkoisesti näyttävä, äänekäs ja väkivaltainen, vaan tärkeintä on, että se on täynnä merkitystä ja tarinan emotionaalinen huippu.

Yhteenoton lopputulos voi olla monenlainen. Sankari voi ratkaista sekä sisäisen että ulkoisen ristiriitansa tai epäonnistua kummankin kohdalla. Hän voi ratkaista ulkoisen ongelman, mutta sisäisesti hän on edelleen ristiriidassa, menestys tai onnistuminen ei tuokaan sisäistä tyydytystä. Voi myös käydä niin, että sankari ei onnistu ratkaisemaan ulkoista ristiriitaa, mutta tuntee itsensä sisäisesti ehjemmäksi. Hän voi esimerkiksi huomata, että päämäärä on ollut väärä tai etteivät hänen syynsä sen tavoittelemiseksi ole olleet oikeat.

Kahdeksas sekvenssi on tarinan lyhyin osuus. Se päättelee tarinassa auki jääneet juonenpätkät, esim. sen, mitä tapahtuu sankarin ja toisen päähenkilön suhteelle. Muutoinkin sekvenssi näyttää, mitä vaikutuksia kliimaksissa tapahtuneilla asioilla on, millainen maailma ja henkilöiden arki on niiden jälkeen. Tässä vaiheessa viimeistään on selvää, onko sankari saavuttanut päämääränsä, mutta myös antagonistin kohtalo on hyvä näyttää. Myös teema nousee selkeästi esille tarinan viimeisessä sekvenssissä. Liian tiukaksi paketiksi lopetusta ei ole kuitenkaan hyvä solmia.

Plot Basics on tarkka esitys kahdeksan sekvenssin rakenteesta. Itselleni kahdeksan tuntuu sopivalta määrältä osasia, kun suunnittelen tekstiä. Se ei ole liian ylimalkainen, ja jokainen kahdeksasosa on kuitenkin selkeästi omanlaisensa jakso tarinassa. Tästä rakenteesta on myös helppo nähdä isoimmat käänteet, jotka perinteisessä kolmen näytöksen rakenteessa on – tuota rakennetta on vain pilkottu pienemmiksi osasiksi. Sellaiselle, joka etsii tietoa tarinan rakenteesta, Tomlinsonin kirja on ihan kelvollinen esitys.

Olisin toivonut, että kirjassa olisi ollut enemmän konkreettisia esimerkkejä siitä, miten rakenteet toteutuvat tarinoissa. Jonkin verran on annettu esimerkkejä elokuvista, mutta lukuisammat esimerkit olisivat helpottaneet hahmottamaan, miten tämä rakenne toimii erityisesti tarinoissa, joissa ei ole samalla tavalla pahista kuin vaikkapa thrillereissä tai murhatarinoissa. Aina, kun tekstissä oli esimerkki jostain itselle tutusta tarinasta (esim. E.T. tai Thelma ja Louise), rakenteet tuntuivat paljon ymmärrettävämmiltä.

Kymmenen päivää mielisairaalassa - soluttautujajournalistin raportti mielenterveyden hoidosta vuonna 1887

Nellie Bly on jäänyt historiaan 1800-luvun journalistina, joka testasi Jules Vernen väitteen siitä, että maailman voi kiertää 80 päivässä, sekä soluttautui Blackwell’s Islandin mielisairaalaan New Yorkissa kirjoittaakseen siitä, miten psyykkisesti sairaita hoidettiin. Mielisairaalakokemuksesta voi lukea kirjasta Kymmenen päivää mielisairaalassa. Se ilmestyi alun perin 1887 nimellä Ten Days in a Madhouse.

Bly sai mielisairaalatekstin tehtäväksi New York World -lehden päätoimittajalta. Päästäkseen sisälle sairaalaan Bly etsiytyi työläisnaisten asuntolaan esittämään mieleltään sairasta ihmistä. Hänen ajatuksensa oli, että sieltä hänet ohjattaisiin hoitoon, jos hän vaikuttaisi olevan tarpeeksi sekaisin.

Mielenkiintoista on, että Blyn esitys perustui pelkkiin mielikuviin siitä, miten hullu ihminen käyttäytyy. Päästyään sisälle mielisairaalaan Bly toteaa, että neljä lääkäriä on todennut hänet hulluksi. En tiedä, mistä tämä kertoo. Toki mielenterveysasioiden ymmärtäminen on lisääntynyt paljon 1800-luvun lopulta, ja kirjan perusteella kovinkaan monen kohdalla ei sairaalassa enää kummemmin kiinnitetty huomiota siihen, oliko ihminen oikeasti sairas vai ei. Silti tuntuu omituiselta, että asiasta ymmärtämätön toimittaja pystyi saamaan kaikki uskomaan, että on psyykkisesti sairas. Siihen nähden, miten paljon ihmisillä on mielenterveyden ongelmia, ihmiset havaitsevat niitä aika vähän. Mutta nähtävästi Nellie Bly turvautui siihen, että esitti akuutisti mieleltään sekaisin olevaa ihmistä, jonka käsitys todellisuudesta oli kadonnut. Eikä sairaalahoitoon varmasti tuolloinkaan ohjattu ihmisiä, jotka pystyivät vaikuttamaan useimmiten normaalilta – mitä se sitten lieneekään.

Hoito Blackwell’s Islandilla ei varsinaisesti vaikuta siltä, että sillä olisi ollut mielenterveyttä parantavia vaikutuksia. Bly joutuu väkisin kylmään pesuun. ”Meitä ei haittaa sinun satuttamisesi. Ole hiljaa tai sinuun sattuu vielä enemmän”, toteaa hoitaja toiselle potilaalle. Monenlaista satuttamista tapahtuukin: potilailta revitään hiuksia, heidän päälleen istutaan, heitä lyödään ja kuristetaan. Tästä vastaavat lääkäreiltä salassa sairaanhoitajat, joiden suurta huvia tuntuu Blyn mukaan olevan potilaiden kiusaaminen myös henkisesti. Mitään ei ole sallittua tehdä. Potilaiden pitää istua hiljaa paikoillaan, vaikka he tahtovat puhua ja liikkua. Ei olekaan ihme, että Bly kirjoittaa: ”Mikä – kidutusta lukuun ottamatta – aiheuttaisi hulluutta nopeammin kuin tällainen käsittely?”

Raporttinsa alussa Bly toteaa, ettei ”pitänyt mahdollisena, että tällaista laitosta johdettaisiin huonosti, ja että sen katon alla tapahtuisi julmuuksia”. Hänen mielestään mieleltään sairaat ovat ”avuttomimpia olentoja” ja hän ajattelee, että heidän hoitonsa olisi hellää. Kokemus osoittaa, että tilanne on päinvastainen. Lisäksi Blyta kauhistuttaa se, etteivät kaikki sairaalassa lainkaan näytä olevan mieleltään sairaita. Karmiva on Blyn tekemä vertailu:

”Tämä nainen [saksankielinen, englantia osaamaton Louise Schanz] vietiin ilman omaa suostumustaan vapaasta maailmasta mielisairaalaan, eikä hänelle annettu mahdollisuutta todistaa mielenterveyttään. Hänet oli lukittu luultavasti koko elämäkseen mielisairaalan kaltereiden taakse, eikä hänelle edes kerrottu hänen omalla kielellään, miksi ja minkä takia.

Verratkaa tätä siihen, miten kohtelemme rikollista, jolle annetaan kaikki mahdollisuudet todistaa syyttömyytensä. Kukapa ei mieluummin olisi murhaaja, jolla on mahdollisuus elinkautiseen, kuin hulluksi julistettu ilman toivoa paeta?”

Itselläni huomion kiinnitti myös se yksityiskohta, että pariin otteeseen puhutaan naisesta, joka on menettänyt voimansa liiallisen työnteon vuoksi. Burnout ei taidakaan olla nykyajan ilmiö. Joka tapauksessa Blackwell Islandin potilaissa on suurta vaihtelua. Bly kertoo myös niistä, jotka olivat – epäilemättä oikeasti – väkivaltaisia ja vaarallisia. Reportteri mainitseekin useaan otteeseen, että häntä pelottaa olla suljettuna hullujen kanssa. Tärkeämpi tunne on kuitenkin hänen tuntemansa myötätunto ja ajatus siitä, että asioiden ei kuuluisi saarella olla niin kuin ne ovat.

Saamassaan hoidossa Bly jakaa ihmiset kahteen ryhmään. On niitä lääkäreitä ja viranomaisia, jotka ovat ystävällisiä ja välittävät. Sitten on niitä, jotka ovat julmia eivätkä tahdo potilaille mitään hyvää. Kokonaisuutena hoito Blackwell Islandin mielisairaalassa ei tunnu sisältävän yhtään elementtiä, jota voisi pitää hoitavana. On melkoisen selvää, ettei mikään tähtää siihen, että potilaat parantuisivat tai voisivat niin hyvin, että heillä olisi mahdollisuus palata elämään muualla. Joskus jonkun sukulainen kuitenkin hakee potilaan pois. Joillakuilla saarella olevista on siis ollut hieman toivoa.

Blyn tehtävä mielisairaalassa kuulostaa hurjalta soluttautumistarinalta, joka todistaa, että totuus on taasen tarua ihmeellisempi. Huolimatta siitä, että New York World oli sensaatio-otsikoiden lehti, Blyn työtä on vaikea pitää merkityksettömänä huomionhakuisuutena. Hän onnistui tuomaan yleiseen tietoon, miten huonosti asiat mieleltään sairaiden hoidossa olivat. Kirjasta saa mielikuvan, että tämän jälkeen parannuksia tehtiin. Blyn työn ansiosta mielen sairauksien hoitoon suunnattiin myös lisää rahavaroja.

Salonkielämää – nuori mies ja keski-ikäisiä naisia 1800-luvun Kuopiossa

Suomi on pieni maa. Sen näkee mm. siinä, että jo 1800-luvun lopulla, kun kulkeminen paikasta toiseen oli hankalampaa, kulttuuriväki tunsi toisensa, ja vaikka helposti tulisi ajatelleeksi, että se pyöri pitkälti jossain muualla, aikamoinen liuta luovia ihmisiä vietti aikaansa Kuopiossa Elisabeth Järnefeltin ja Minna Canthin kirjallisissa salongeissa. Näitä käsittelee Tarja Lappalaisen kirja Salonkielämää – Rakkautta, riitoja ja kirjoittamisen paloa. Lappalainen on tehnyt pro gradunsa aiheesta ja näyttäisi tällä hetkellä olevan väitöskirjatutkija samasta aiheesta.

Kirjalliset salongit olivat ajan seurapiiri-ilmiö. Venäjältä kotoisin oleva Elisabeth Järnefelt oli avioitunut suomalaisen Aleksander Järnefeltin kanssa hieman ennen kuin täytti 19 vuotta. Hän päätyi perustamaan oman salonkinsa, kun hänen ystävänsä Elise Heintzie vinkkasi, että se olisi keino hallita aikuistuvia poikia, jotka olivat liian kiinnostuneita punssinjuonnista ja epäilyttävistä aatteista. 

No, Elisabeth todellakin pani salongin pystyyn, nautiskeli itse alkoholia nuorten miesten kanssa ja keskusteli kirjallisuudesta. Elisabeth Järnefelt oli avarakatseinen, yläluokkaisuudestaan huolimatta hän ei piitannut muotoseikoista, ja hänen salonkiinsa saivat tulla myös talonpoikaisylioppilaat. Oman pojan Arvidin ystävä Johannes Brofeldtkin tuli. Paremmin hänet tunnetaan nimellä Juhani Aho.

Itseäni Lappalaisen kirjassa kiinnostikin eniten nuoren Juhani Ahon suhde salonkeja pitäneisiin keski-ikäisiin naisiin. Elisabeth Järnefelt oli Ahoa 22 vuotta vanhempi, Minna Canth 17 vuotta vanhempi. Teoksen mukaan Järnefelt oli hyvin mustasukkainen Ahosta, myös Canthille. Melkoinen kolmiodraama, ei voi muuta sanoa, vaikkei Canthilla ja Aholla nähtävästi seksisuhdetta ollutkaan. Ahon ja Elisabeth Järnefeltin suhteen kirja sen sijaan kuvaa kuumaksi intohimosuhteeksi, johon liittyi mm. intiimejä kirjeitä, jotka Elisabeth toivoi Juhanin polttavan. Ainakin osa kirjeistä on kuitenkin säilynyt. Puolisonsa kanssa Elisabeth ei sen sijaan ollut lasten synnyttyä läheisissä väleissä. Itse asiassa välit olivat sen verran jäätävät, että Elisabeth ei laittanut aikanaan nimeään edes Aleksanderin kuolinilmoitukseen.

Järnefeltin salonki ei ollut pelkkä kirjallisuuskeskustelujen foorumi. Keskustelunaiheita oli monenmoisia: salongissa puhuttiin mm. liberalismista, sosialismista, naiskysymyksestä, kirkosta ja kieliasioista. Salonki siirtyi Helsingistä Kuopioon, kun Aleksander Järnefeltistä tuli vuonna 1884 alueen kuvernööri. Niinpä kaupungissa oli kaksi merkittävää kirjallista salonkia, kun Canth jo piti siellä omaansa.

Minna Canth oli Lappalaisen kirjan mukaan ihan yleisesti innostunut älykkäiden miesten seurasta, mutta hänellekin Juhani Aholla oli erityinen merkitys. Ehkä se johtui siitä, että Ahon kirjallinen lahjakkuus oli ilmiselvää. On helppoa ymmärtää, että tällainen taito sai kirjallisesta ilmaisusta ymmärtävät naiset vaikuttumaan. 

Kyseessä ei kuitenkaan ollut selkeä vastakkainasettelu, sillä Minna Canth oli itse asiassa varsin mielissään, kun kuuli Elisabeth Järnefeltin saapuvan Kuopioon. Kuopiossa Canthia pidettiin villiinnyttäjänä ja sekin, että hän piti kauppaa, oli monille liian radikaalia. Elisabeth ymmärsi kuitenkin asioita ja toi eloa kaupunkiin. Myöskin Elisabeth oli yksinäinen susi savolaiskaupungissa. Canth oli se, jonka kanssa hän koki henkistä yhteenkuuluvuutta.

Elisabeth Järnefelt eli Kuopiossa prameassa kuvernöörin virka-asunnossa, jossa oli 12 huonetta. Minna Canth sen sijaan asui tuloihinsa verrattuna vaatimattomasti. Canthilla oli kuitenkin suomen-, ruotsin- ja saksankielistä kirjallisuutta sisältävä laaja kirjasto, joka inspiroi Juhani Ahoa. Canth kannusti Ahoa kirjoittamaan, ja Aho puolestaan kirjoitti lehtiteksteihinsä aiheista, joita Canth piti tärkeinä. Ystävyyssuhde vaikuttaa olleen syvä.

Elisabeth Järnefelt puolestaan pakeni Canthin kotiin Kanttilaan avioliittonsa ahdistavuutta, mutta ei sekään ollut vähäinen syy, että Juhani Aho vietti aikaansa Kanttilassa. Elisabeth Järnefeltin ja Minna Canthin ystävyys oli kuitenkin henkisestä yhteenkuuluvuudesta huolimatta Salonkielämää-kirjan mukaan kaikkea muuta kuin ristiriidaton. Elisabethilla oli tapana suomia Canthia tämän selän takana. Naiset olivat luonteeltaan hyvin erilaisia: Canth innostui asioista herkästi, mutta oli myös joustamaton ja ryöpsähtelevä luonne, hyökkääväkin. Elisabeth Järnefelt oli puolestaan hillitty ainakin ulospäin, ja toisinaan hän myös vaipui melankoliaan.

Canthin räiskyvää luonnetta kuvaa hyvin eräs hänen kirjeeseen kirjoittamansa lausahdus: ”Eläköön kaikki intelligentit miehet! Tyhmät saavat kernaasti kuolla.” Se liittyy Suomalaisen teatterin perustajaan ja johtajaan Kaarlo Bergbomiin, joka toimi Canthin ateljeekriitikkona. Kirjan mukaan Canth oli niin rakastunut mieheen, että uskoi tämän näkemyksiä sokeasti. Ehkä hieman yllättävääkin on, kuinka naisasiaa vahvasti ajanut Minna Canth oli niin kovin ainakin kahden miehen – Ahon ja Bergbomin – lumoissa.

Ahon kanssa sukset menivät ristiin kuitenkin siveellisyyskysymyksessä. Canthhan oli sitä mieltä, että miesten pitäisi elää seksitöntä elämää ennen avioitumista, koska naistenkin piti. Canth tuntui elävän jonkinlaisessa kuplassa, koska meni pois tolaltaan kuultuaan ihan kunnon miehilläkin olleen suhteita naisiin ennen papin amenta. Ahon pakinoitua lehdessä siveellisyysaiheeseen liittyen Canth katkaisi lopulta välit sekä Ahoon että Järnefelteihin. 

Aho iski aika kovaa takaisin: hän kirjoitti lehtijutun, jossa pilkkasi Canthia ja antoi ymmärtää, että tämä oli halunnut Ahoa seksuaalisesti. Canth uskoi, että Elisabeth oli kaiken takana: hän sai Juhanin kääntymään Canthia vastaan. Minna Canth ja Juhani Aho saivat lopulta sovittua välinsä. Ahon ja Elisabethin intiimisuhde kesti kirjan mukaan vuodesta 1881 vuoteen 1890.

Salonkielämää-kirja on erittäin mielenkiintoinen kuvaus 1800-luvun loppupuolen kirjallisista piireistä Suomessa ja erityisesti Kuopiossa. Se kuvaa myös hyvin sitä, kuinka radikaali hahmo Minna Canth aikanaan oli. Teos kuvaa jonkin verran aikakauden lehtimiesmaailmaa ja taistelua suomen kielen puolesta, sekä erilaisia ryhmittymiä, joita syntyi opiskelijoiden keskuudessa, lyhyesti ajan kulttuurielämän liikehdintää. Mutta itse suorastaan ahmin tuota intohimodraamaa, josta kirjassa kerrottiin. 

Tämän teoksen inspiroimana luin myös Ahon pienoisromaanin Yksin, ja muistin jälleen, miten taitava kirjoittaja Juhani Aho oli. Ehkä sellainen taito hieman vaatiikin suuria, riepottelevia, levottomia tunteita. Canthiakin olen lukenut liian vähän. Lukulistalla ovat kärjessä Hanna ja Agnes. Ainakin toisen niistä pariin olisi tarkoitus päästä lähiaikoina.

Outlining Your Novel – hyvä perusopas romaanin suunnitteluun

K.M. Weilandin blogi Helping Writers Become Authors tuo esiin kaikenlaista kirjoittamiseen liittyvää helposti omaksuttavalla, konkreettisella tavalla. Weiland on myös julkaissut kirjoitusoppaita, joiden sisältö taitaa kaikkinensa löytyä hänen verkkosivuiltaankin, mutta kirjoitusoppaan lukeminen tuntuu jotenkin palkitsevammalta kuin verkkosivujen kahlaaminen, joten lukaisin oppaan Outlining Your Novel: Map Your Way to Success. Opas keskittyy nimensä mukaisesti siihen, miten saa suunniteltua hyvän romaanin. 

Weilandin mukaan romaanin suunnitelman tarkoituksena on auttaa luovuutta, ei kahlita sitä. Suunnitelmaa tai luonnosta voi pitää tarinan ensimmäisenä versiona – ainoastaan sillä erolla, että suunnitelman tekemiseen ei mene läheskään niin paljon aikaa kuin ensimmäisen tekstiversion kirjoittamiseen ilman sitä. Tarkoituksena on saada ideat esiin ja katsoa, miten ne saa järjestettyä. Tämä prosessi on läpikäytävä, oli kirjoittajan tapa työskennellä sitten mikä tahansa. 

Weiland uskoo, että kun suunnitelma antaa raamit, mm. sen, minne tarina on menossa, kirjoittajalla on paremmat mahdollisuudet antautua yksityiskohtien löytämiselle, kun hän alkaa varsinaisesti kirjoittaa. Tällä tavoin luovuus kukkii, eikä tukahdu. Kirjoittaja ei pysty myöskään laittamaan tekstiinsä vihjeitä tulevasta, jos ei tiedä, mikä tuleva on. 

Kirjassa esitellään lyhyesti erilaisia suunnittelutapoja: ajatuskartta, kuvasuunnitelma, kartta ja täydellinen arvostelu, jossa kirjoitetaan tulevasta teoksesta ylistävä kritiikki. Yhtä kaikki suunnittelua varten tarvitaan kynä ja muistikirja. Weiland näkee näissä vanhanaikaisissa välineissä monia etuja, mm. sen, että ei joudu editointivimman valtaan jo siinä vaiheessa, kun kaikki on muutenkin levällään. 

Weilandin käyttämiä välineitä on myös yWriter-ohjelma, mutta sen hän on blogistaan päätellen vaihtanut tämän oppaan kirjoittamisen jälkeen Scriveneriin. Tietokoneohjelmaa ennen hän suosittelee kuitenkin käyttämään kynää ja muistivihkoa. Hauskoja muita tarvikkeita tekstin suunnitteluun ovat vanhat kalenterit. Niitä Weiland käyttää apuna tarinan aikajanan suunnittelussa. 

Weilandin suunnitteluprosessi alkaa siten, että kuvataan yhdellä virkkeellä tekstin perusta: juoni ja teema. Tämä virke voi muuttua suunnitteluprosessin aikana, mutta silti se on hyvä olla olemassa jo alussa, koska siten kirjoittaja pystyy suuntaamaan ajatuksensa oikein. Lopulta se kuvaa lyhyesti tarinan keskeisen idean, henkilöt, konfliktin ja juonen sekä sen, millainen lähestymistapa tarinalla asiaan on, onko keskiössä esim. romantiikka tai mysteeri.  

Kun perusta on selvillä, voi tehdä liudan ”Entäs jos?” -kysymyksiä. Hullutkin ideat kannattaa kirjoittaa ylös, koska niiden avulla voi löytää todella timanttisia ideoita. Weiland kertoo käyttäneensä myös ”Mitä odotetaan?” -kysymystä. Kun miettii, mitä lukija odottaa tarinalta, voi yllättää tämän tarjoamallakin jotain muuta. 

Näiden kysymysten perusteella tekstin idea tarkentuu ja muuttuukin. Myös yleisiä kysymyksiä, kuten kuka on tarinan päähenkilö, on syytä tehdä. Tärkeää on päästää itsensä ideoimaan niin, että aivojen analyyttinen, kriittinen puoli ei pääse sotkemaan ajatuksia. Weiland puhuu ideoinnista aivojen ”dream zonella”. 

Kun suunnitelmassa alkaa olla kohtauksia, on hyvä listata ne. Ongelmakohdat voi nostaa esiin esimerkiksi jollain värillä, ja kun suunnitelmassa on kohtia, jotka ovat valmiita siirrettäviksi lopulliseen suunnitelmaan, ne voi merkitä eri värillä. Toiseen paikkaan siirrettävät kohdat voi merkitä kolmannella värillä. Tällä tavalla tarina alkaa rakentua ja näyttää juonessa olevat aukot. 

Miten ongelmakohtiin löytää sitten ratkaisun? Weiland kehottaa kirjoittamaan sensuroimatonta tajunnanvirtaa nopeaan tahtiin. Paperille ajatteleminen tuottaa paljon käyttökelvotonta mutta myös ratkaisuja. Hyvä ratkaisu ajatuksen pysähtyessä on aina kysymysten kysyminen. 

Kun tarinassa alkaa olla jonkinlainen muoto, on aika keskittyä seuraaviin avaintekijöihin: motiivit, halu, päämäärä, konflikti ja teema. Ei riitä, että henkilöiden teot ovat mielenkiintoisia; niiden takana on oltava myös mielenkiintoisia syitä toimia juuri sillä tavoin. 

Toisaalta tarinan ydin on se, että päähenkilö haluaa jotain. Halun pitää olla voimakas, ja usein sen takana on vakaita uskomuksia tai menneisyyden tapahtumia. Henkilöhahmon tavoite ja motivaatio kulkea kohti sitä puolestaan saavat aikaan itse tarinan, kunhan päähenkilön ja tavoitteen tielle tulee esteitä – siis konflikti. 

On tärkeää, ettei päähenkilöllä mene liian hyvin. Weiland kehottaa mm. tekemään listan 10 pahimmasta asiasta, jotka päähenkilölle voisi tapahtua. Tämä voisikin olla hyvä idea, kun teksti on vielä villeimmässä ideointivaiheessa. Weiland kehottaa kuitenkin käyttämään listaa myös silloin, kun näyttää, ettei jokin kohtaus ole päähenkilön näkökulmasta tarpeeksi turhauttava. Konfliktien synnyn voi varmistaa myös henkilöitä suunnitellessaan siten, että luo henkilöhahmoja, jotka jo aivan valmiiksi saavat toisensa hermostumaan. Konfliktia synnyttää helposti myös se, henkilöhahmo laitetaan tilanteeseen, joka on hänen toimintamalliensa tai arvojensa vastainen. 

Koko ajan ei kuitenkaan tarvita maailmoja syleilevää konfliktia, vaikka jokaiseen kohtaukseen tarvitaankin ulkoinen taistelu (fyysinen reaktio konfliktiin) sekä sisäinen taistelu (psykologinen ja emotionaalinen reaktio tapahtumiin). Konflikti voi tästä huolimatta olla kooltaan ja laadultaan hyvin monenlainen. 

Teema on hyvin tärkeä myös. Weiland antaa sen löytämiseen ja esille tuomiseen käyttökelpoisia vinkkejä. Hän kehottaa kirjoittamaan jälleen listan, nyt asioista, joiden puolesta olisi valmis taistelemaan tai jopa kuolemaan. Dramaattista toki, mutta sitten ainakin tietää kirjoittavansa itselleen tärkeästä teemasta. 

Itse teoksessa teeman pitäisi näkyä henkilöiden kamppaillessa elämän harmaalla alueella. Hyvin teemaan kytkeytyvä juoni pakottaa lukijan kysymään kysymyksiä valittuun teemaan liittyen. Tämä on oikeastaan vapauttavaa: kun löytää kysymykset, riittää, että saa lukijankin pohtimaan niitä – ei kirjoittajallakaan tarvitse olla vastauksia. Suunnitteluvaiheessa tarinaan tulleita teemoja voi myös nostaa esiin, valita niistä tärkeimmän ja vahvistaa sitä pitkin tekstiä. 

Kun aika paljon on jo selvillä, on aika keskittyä taustatarinaan. Sillä tarkoitetaan varsinaisen tarinan takana olevaa tarinaa, näkymättömissä olevaa henkilöhahmon historiaa, joka on kuitenkin vaikuttamassa hänen päätöksiinsä ja tekemisiinsä. Weilandin mielestä on erittäin tärkeää kääntää jokainen kivi henkilöhahmon menneisyydessä. 

Siitä voi varmasti olla montaa mieltä, kuinka paljon näitä menneisyyden kiviä on aiheellista pyöritellä. Sitä ei voi kuitenkaan kiistää, etteikö henkilöhahmoon voisi löytyä yllättäviäkin, tarinankerronnan kannalta hyviä piirteitä, kunhan jaksaa miettiä häntä yksityiskohtia myöten. Tärkeää on erityisesti kaivella esiin henkilöiden menneisyydestä ne tapahtumat ja asiat, jotka ovat muokanneet henkilöistä sen, mitä nämä ovat, hyvässä ja pahassa. 

Itse tarinassa henkilön menneisyyteen kannattaa Weilandin mukaan vihjata aikaisessa vaiheessa, mutta kokonaisuutena henkilön tausta tulee paljastaa vasta, kun se on aivan välttämätöntä. Pitkiä takaumia Weiland ei suosittele vaan kehottaa viittaamaan henkilöiden taustoihin muutamalla sanalla aina silloin kun se on tarpeellista. 

Henkilöhahmon menneisyys on tärkeässä osassa, kun tarinassa päästään tapahtumaan, joka sysää tarinan kunnolla liikkeelle (the inciting event). Tässä kohtaa lukijan on jo tärkeä tuntea päähenkilön taustoja, jotta hän voi tuntea sympatiaa henkilöhahmoa kohtaan ja toisaalta ymmärtää, mitä kaikkea tällä on pelissä. Toimiva inciting event vaikuttaa suoraan siihen, miten tarina päähenkilön osalta jatkuu. Se luo lisäksi konfliktin ja siitä seuraa toimintaa. 

Henkilöiden luomiseen Weiland käyttää henkilöhahmohaastatteluja, joissa todellakin kaivetaan esille kaikki nenänmuodosta, poliittisista näkemyksistä ja henkilöhahmon tekemistä matkoista siihen, pitääkö hän itsestään vai ei. Teoksessa on hyvä listaus siitä kaikesta, mitä henkilöhahmosta voi pohtia. Listauksen lisäksi voi kirjoittaa tajunnanvirtaa siten, että esittää henkilöhahmolle kysymyksiä, joissa jopa hieman ilkeästi haastaa häntä kertomaan itsestään. Tätä voisi kokeilla joskus, sillä välillähän henkilöhahmot salaavat kaikenlaista. Weiland ei innostu Myers–Briggsin tyyppi-indikaattorista henkilöhahmojen suunnittelussa mutta käyttää joskus enneagrammia varmistaakseen, että henkilöhahmo on vahvuuksiensa ja heikkouksiensa osalta tasapainossa. 

Miljöön suunnittelussakin Weiland muistuttaa tapahtumapaikan ja henkilöhahmon välisestä suhteesta. Mitä henkilöhahmo ajattelee esim. paikasta, jossa hän asuu? Kuinka pitkä suhde hänellä on paikkaan? Valtavaa määrää tapahtumapaikkoja Weiland ei suosittele. Yksi kiehtova tapahtumapaikka, johon saa tutustua kunnolla, on parempi kuin pintapuolinen vilkaisu useaan tapahtumapaikkaan. 

Näkökulmahenkilöiden valinnassa on mietittävä samoja asioita kuin miljöiden valinnassa: mitä enemmän näkökulmahenkilöitä on, sitä enemmän lukijan huomio – ja myös lojaalisuus – jakaantuu. Weiland antaa neuvoksi valita näkökulmahenkilöksi sen, jolla on mielenkiintoisin ääni – kenen näkökulmasta tarinasta tulee kiinnostavin? 

Weiland käsittelee lyhyesti myös tarinan rakennetta, mutta on kirjoittanut siitä kokonaan oman teoksensa. Kuitenkin myös tämän oppaan perusteella pystyy oppimaan perusrakenteen siitä, mitä tarinan alussa, keskikohdassa ja lopussa tarvitaan. Hyvä yksittäinen vinkki on suunnitella nurinperin, jos ei tiedä, miten pisteestä A päästään tarinassa pisteeseen B. 

Weilandin ohjeiden mukaan suunnitellessaan kirjoittaja saa itse asiassa monta eritasoista romaanisuunnitelmaa. Kun yksityiskohtainen, laaja suunnitelma tarinan rakenteesta on valmis, Weiland nimittäin kehottaa tekemään lyhennetyn suunnitelman, jonka avulla on helpompi työskennellä. Sen avulla näkee nopeasti tarinan linjat ja tärkeimmät kohdat. 

Weiland antaa myös ohjeita tekstin jakamisesta lukuihin ja kohtauksiin. Tämän jaon voi tehdä lyhennetyn suunnitelman kohdalla. Erityisesti lukujen lopussa lukijan pitäisi palaa halusta tietää, mitä tapahtuu seuraavaksi. Jokaisen luvun ei kuitenkaan tarvitse loppua elämää ja kuolemaa henkivään cliffhangeriin. Luku voi päättyä esim. salaisuuteen, jota ei paljasteta (joku piilottaa kirjeen), lupaukseen (joku lupaa kostaa pahan teon) tai mysteeriseen dialogiin. 

Oppaan jokaisen luvun lopussa on lyhyt tiivistys luvun tärkeimmistä sisällöistä. Tämä on hyvä. Jo näiden tiivistysten perusteella pystyisi todennäköisesti lähtemään suunnittelemaan romaania. 

Mukava lisä kirjaan on, että jokaisen luvun lopussa on haastateltu yhtä kirjailijaa hänen kirjoittamisprosessistaan. Kirjailija kuvaa omaa suunnitteluprosessiaan, kertoo, mikä on suunnittelun suurin etu ja suurin sudenkuoppa sekä esittää näkemyksensä siitä, onko tilanteita, joissa on järkevämpi vain kirjoittaa suunnittelematta. Haastattelut lisäävät näkökulmia ja auttavat näkemään, että jokaisen on löydettävä oma tapansa kirjoitusprosessin eri vaiheisiin. 

Weiland käyttää teoksessaan paljon esimerkkinä omia teoksiaan ja niiden suunnittelemista. Ymmärrettävästi tämä voi häiritä, varsinkin, kun selostukset ovat monesti pitkiä eivätkä teokset ole tuttuja ehkä monillekaan oppaan lukijoille. Itse lukaisin nämä esimerkit läpi kummemmin miettimättä. Se ei ehkä palvellut tarkoitustaan, mutta toisaalta siten ne eivät paljoa häirinneetkään. Esimerkit ovat yleensä toki hyvä asia, ja tekstin suunnitteluun oppaan kirjoittajan on vaikea löytää tarkkoja esimerkkejä muualta kuin omasta arkistostaan.

Outlining Your Novel antaa hyvin perustiedot kirjoittajalle, joka tahtoo suunnitella romaanin. Siitä voi poimia itselleen sopivat toimintamallit ja kehitellä niitä sitten eteenpäin.

Rakkauspienoisromaani kasaan kuukaudessa tai nopeammin?

Rachelle Ayalan kirjoitusopas Love Stories: Writing a Romance Novella in Thirty Days or Less käsittelee nimensä mukaisesti sitä, miten pystyy kirjoittamaan romanttisen pienoisromaanin nopeassa aikataulussa. Teos on nopealukuinen ja jokseenkin käytännöllinen.

Aluksi Ayala esittelee, mikä pienoisromaani on. Hän muistuttaa, että vaikka pienoisromaani on romaania lyhyempi kirjallisuudenmuoto, siinä on kuitenkin kunnollinen juoni ja henkilöhahmojen kehitys. Sitten seuraakin oppaan mittaan nähden pitkähkö esittely siitä, miksi kannattaa kirjoittaa pienoisromaani ja mitkä ovat pienoisromaanin edut markkinoilla. Ennen varsinaista kirjoittamisasiaa Rachelle Ayala käyttää vielä luvun siihen, kuka hän itse on. Se tuntuu tässä kohdassa teosta hieman omituiselta, vaikka hän kuinka onkin perustanut The Romance In A Month -metodin ja ohjannut muita kirjoittajia rakkaustarinoiden kirjoittamisen tiellä.

Entäpä sitten se kirjoittaminen itsessään? Ayala vertaa pienoisromaanin tekemistä siihen, että täyspitkästä romaanista tehdään elokuvaversio. Saman verran pitää karsia ja keskittyä pääjuoneen. Tämä tarkoittanee sitä, että ei ala luomisvaiheessakaan runnoa mukaan sivujuonia liikaa tai sitten vain jos niitä alkaa tulla, hyväksyy, että tarinasta tulee romaanimittainen. Ayala sanookin, että tarinasta pitää tulla sen mittainen kuin on tullakseen, eikä kaikesta pidä yrittääkään tehdä pienoisromaania.

Ayala nimeää pienoisromaanin rakenteessa seitsemän tärkeää kohtaa:

1) Hook
- koukku - jotain, mikä saa lukijan haluamaan tietää lisää päähenkilöstä ja välittämään hänestä ja hänen dilemmastaan
- romanssissa potentiaalinen rakkaudenkohde tai lupaus rakkaudesta

2) Inciting Incident
- tapahtuma, joka sysää kaiken liikkeelle ja määrää toiminnan suunnan
- call to action - cute meet (sankarin ja sankarittaren tapaaminen)

2,5?) Fun and Games -vaihe (ei oppaassa kuitenkaan lasketa mukaan tarinan seitsemään tärkeään kohtaan)
- näyttää, miksi pääpari sopii yhteen
- muistuttaa taustalla olevasta ongelmasta, miksi eivät voi olla yhdessä

3) Lock-In
- tapahtuma, joka sitoo päähenkilöt yhteen, vaikkeivät nämä tahtoisi toimia yhdessä
- sisältää syvimmän konfliktin, miksi pääparin ei pitäisi olla yhdessä

4) Reversal/Midpoint
- voisiko tämä olla rakkautta -hetki
- ennen tätä pääpari on ajatellut, että suhde on jollain tapaa hauskanpitoa ja siitä voi helposti perääntyä
- henkilöiden ajatus tunteista muuttuu vakavammaksi

5) Dark Moment
- konflikti eskaloituu

6) Climax
- suuri romanttinen hetki
- henkilöissä tapahtuu suuri muutos ja sisäiset ongelmat ratkeavat
- rakkaus voittaa

7) Resolution
- näyttää muutoksen, mikä on tapahtunut
- solmii loput juonenpäät yhteen
- teema täydentyy

Tarinan etenemiselle annetaan oppaassa myös sanamäärät, jotka tosin eivät täysin päde suomen kieleen, koska suomi ja englanti toimivat niin eri tavalla ja englanti käyttää enemmän sanoja saman asian ilmaisemiseen.

Pienoisrakkausromaaniin sopivan rakenteen esittelyn lisäksi teoksen parasta antia ovat vinkit, mitä karsia ja mitä ei karsia, kun kirjoittaa lyhyempää proosaa. Ayala ei usko käsitykseen, ettei pienoisromaanissa pitäisi olla lainkaan sivujuonia. Sivujuonien tarkoitus on näyttää asioita päähenkilöistä ja tehdä juonesta rikkaampi sekä teemasta kerroksellisempi. Jos ei kuitenkaan halua luoda täyttä sivujuonta, voi tehdä tarinaan toisen koukun, joka pitää lukijan kiinnostusta yllä ja samalla syventää henkilökuvia. Tällainen elementti voi olla vaikkapa jokin toinen tavoite, mikä päähenkilöllä on hänen tärkeimmän tavoitteensa lisäksi.

Pienoisromaanissa kannattaa rajoittaa tapahtumapaikkojen määrää, jottei tarvitse käyttää niin paljon sanoja siihen, että lukija pääsee sisälle uuteen tapahtumapaikkaan. Myöskään siirtymiin paikkojen välillä ei kannata käyttää sanoja. Tapahtumapaikkojen lisäksi on syytä rajata aikaa. Pienoisromaanin tapahtumat voivat tapahtua esimerkiksi parissa päivässä, eikä niitä kannata venyttää pidemmälle kuin muutamaan viikkoon. Opas ei myöskään suosittele takaumia tai muita jännittäviä aikahyppyjä vaan pitää varmimpana ratkaisuna tapahtumien kirjoittamista kronologisessa järjestyksessä. 

Ymmärrettävästi myös henkilöiden määrä on pienoisromaanissa pienempi kuin täyspitkässä romaanissa. Käytännössä henkilöitä tietenkin vähennetään sivuhenkilöistä ja pahiksista (kuinka usein pahiksia on koko laumallinen?), ja pienoisromaaniin mahtuu myös ainoastaan yksi tai kaksi tärkeää henkilöiden välistä suhdetta. Rakkauspienoisromaanissa tärkeä suhde on tietenkin sankarin ja sankarittaren välillä, ja tuntuisi hieman sekoittavaltakin, jos jokin muu suhde nousisi yhtä tärkeäksi. Näkökulmahenkilöitäkään ei pienoisromaanissa pitäisi olla Ayalan mukaan kuin korkeintaan kaksi. 

Vaikka monenlaisia elementtejä karsitaan, on tärkeä muistaa, että pienoisromaanin kohtaukset ovat yhtä laajoja ja syvällisiä kuin romaanin kohtaukset, niitä on vain vähemmän. Myöskään henkilöiden kehittelyssä ei pitäisi toimia laiskemmin, vaikka tarina on lyhyempi. Henkilöillä pitää pienoisromaanissakin olla kunnolliset päämäärät, motivaatio sekä sisäinen konflikti.

Varsinaiseen inspiraatio-osuuteen oppaassa kuuluvat ehkä vihjeet siihen, mitkä genret sopivat pienoisromaaneihin ja mitä trooppeja (toistuvia ideoita) rakkauspienoisromaaneissa voi helposti käyttää. Rakkauskirjallisuuden troopeista Ayalan mielestä pienoisromaaneissa toimivat hyvin esimerkiksi lomaromanssit ja salamarakastumiset. Sen sijaan hänen mielestään esimerkiksi kuvio, jossa ystävistä tulee rakastavaisia, on vaikeampi saada mahtumaan pienoisromaaniin. Samoin on sellaisen tarinan kanssa, jossa vastakohtia olevat rakastuvat toisiinsa. Oppaan tekijä kehottaa kuitenkin tarttumaan näihin haasteisiin.

Jos haluaa oikein tosissaan haastaa itseään, voi suunnitella ja kirjoittaa pienoisromaanin Ayalan laatimalla aikataululla. Silloin valmis tarina syntyy käytännössä nollasta kahdessa viikossa. Ohjeet ovat selkeät – jokaiselle päivälle on kerrottu, mitä pitää saada aikaiseksi ja millaisia juonen osia kirjoitetaan. Kuulostaa hurjalta, mutta sitten kun on pyöritellyt tarpeeksi ideoita päässään, tätä voisi toki kokeilla. Laskeskelin, että suomalaisittain liuskoina tarkasteltuna jo 80 liuskaa olisi melkoisen laaja pienoisromaani. Ayalan aikataulussa on mielestäni jätetty liian vähän aikaa editoinnille – vain yksi päivä – mutta toisaalta hän kehottaa kyllä käymään tekstin läpi vielä, kunhan se on saanut lepäillä riittävän ajan.

Oppaalla on sillä lailla jännä rakenne, että se esittää asiat kahteen kertaan, joista jälkimmäinen on tekijän jollain kurssillaan käyttämää materiaalia. Voisi ajatella, että yksi selkeä kerta riittäisi. Itselläni kuitenkin toinen kerta selvensi ensimmäisen ymmärtämistä – tosin silti… teos venyttää itseään kertomalla asiat kahteen kertaan, eikä se oikein ole perusteltua, vaikka kertaus onkin opintojen äiti. 

Teoksessa on – juuri tuossa kurssimateriaaliosassa – kuitenkin aivan päteviä kirjoitusharjoituksia, joita voi käyttää ideoidessaan omaa rakkaustarinaansa. Kokonaisuutena opas kannattikin lukea ja siihen voi palata aina kun tekee mieli kehitellä näppärästi napakanmittainen rakkaustarina.

Näin saat rakkaustarinasi säihkymään

Rakkauskirjallisuuden kirjoittamiseen tutustumiseni jatkui Susan May Warrenin kirjoitusoppaan How to Write a Brilliant Romance lukemisella. Myönnettäköön, että jos olisin etukäteen tiennyt, että oppaan kirjoittaja itse kirjoittaa kristillistä romantiikkaa, tuskin olisin tarttunut tähän kirjaan. Onneksi en tiennyt. Vakaumus tulee oppaassa esille muttei häiritsevästi. Susan May Warrenin tapa lähestyä kirjoittamista toimi minulle, ja oppaasta välittyy se, että sen tekijällä on kokemusta kirjoittamisen ohjaamisesta. Itse asiassa voisin nyt myös kuvitella lukevani jonkin tämän kirjailijan teoksen ihan vain nähdäkseni, miten hänen elämänkatsomuksensa limittyy muuhun tarinaan – aina välillähän on hyvä lukea oman mukavuusalueensa ulkopuolelta.

Susan May Warrenin mukaan romanttisessa tarinassa on 10 tärkeää elementtiä. Ne ovat seuraavat:

1) Boy Meets Girl – jokin asia saattaa sankarin ja sankarittaren yhteen
2) Interest/Need – pääparilla on kummallakin jotain, mikä saa alttiiksi rakastumiselle
3) Why – syvimmät syyt, miksi pääparin kuuluu olla yhdessä
4) Why not – ulkoiset ja sisäiset esteet, jotka erottavat pääparia toisistaan
5) Wooing – tilanteet, jotka mahdollistavat rakastumisen
6) Sizzle – dialogi, joka luo romanttista jännitettä
7) Kiss – romanttinen jännite johtaa fyysiseen yhteyteen
8) Breakup – suurin este ajaa parin erikseen ja avaa haavat
9) Make Up – haava paranee ja suurin syy rakkauteen pelastaa kaiken
10) Big Gesture/Sacrifice/HEA (= Happily Ever After) – joko sankari tai sankaritar osoittaa rakkautensa tekemällä jotain isoa ja rakkaus voittaa

Opas esittelee jokaisen näistä vaiheista perusteellisesti.

Paljon tilaa käytetään myös päähenkilöiden suunnitteluun. Tässä näkyy varsin perinteinen käsitys siitä, että miehen pitää olla jalo ja taistella jonkin hienon päämäärän puolesta, mutta hän ei saa olla liian täydellinen. Lisäksi hänen pitää olla rohkea, tietenkin. Oih!

Oppaassa esitellään, millaisia puutteita rakkaustarinoiden sankareissa usein on ja mikä pelko näiden puutteiden takana lymyää. Esimerkiksi Titanicin Jack on Susan May Warrenin mukaan tyypillinen häirikkötyyppi: hänestä on haittaa tarinan sankarittarelle Roselle. Pelko tämän vian takana on, että sankari itsekin uskoo olevansa huonoa seuraa sankarittarelle.

Sankarittarella pitää puolestaan olla päämäärä, jonka kanssa hän kamppailee. Hänen on siis haluttava jotain. Lisäksi hänessäkin pitää olla tietenkin jokin puute, koska täydellisyys ei oikeasti kiinnosta ketään. Tämä on perushenkilöhahmon luomista, mutta noita puutteita käytetään romanttisessa kirjallisuudessa ehkä eri tavalla hyväksi kuin joissakin muissa kirjallisuudenlajeissa. Mielenkiintoinen yksityiskohta on, että opas väittää naisten pelkäävän enemmän sitä, mitä voisi tapahtua, kun taas sankarin puutetta etsiessä kannattaa katsoa hänen menneisyyteensä ja sieltä kumpuaviin pelkoihin. Jotenkin osuu niin kohdilleen, kun Susan May Warren kirjoittaa: ”- - women have a great capacity to dream up fears and then let them rule their lives.” Tell me about it...

Pelon lisäksi sankarittarella pitää olla itseluottamusta. Hänen pitää osata jotain hyvin. Mielenkiintoista on myös se, että hänellä pitää olla uniikkia kauneutta, jonka oikeastaan vain sankari osaa nähdä. No, tämä jos mikä on romanttista!

Sankarin ja sankarittaren pitää myös täydentää toisiaan – sehän on tietysti tärkeää siinä, että he muodostavat yhteen kuuluvan parin. Sankari tarvitsee siis ominaisuuksia, joita sankarittarella ei ole, ja päinvastoin. Lisäksi parilla pitää olla yhteiset perusarvot. No, yhteenkuuluvuutta on oikeassakin elämässä vaikea kokea, jos ajattelee elämän perusasioista aivan eri tavalla. Olennaista rakkauskirjallisuudessa ovat myös menneisyyden luomat haavat, jotka rakkaus parantaa. Sekä sankariin että sankarittareen neuvotaan oppaassa myös luomaan kerroksia ulkoisista ominaisuuksia sisimpään asti.

Ymmärrän, että monia ns. nykyaikaisia ihmisiä tällainen asetelma sankarin ja sankarittaren aika perinteinen olemus voi häiritä, vaikka kuinka sankarittaret olisivat aktiivisia omillaan pärjääviä nykynaisia. Mutta kuka rakkaustarinaa lukeva tahtoo järkiperusteluja pääparin yhdessä olemiselle? Tai, kuten Susan May Warren kirjoittaa: ”Don’t we love it, ladies, when a man is willing to do something he’s never done before, for the sake of love?” Kyllä rakkaustarinassa henkilöiden pitää ylittää rajojaan rakkauden vuoksi, kohdata pelkonsa, voittaa ne. Sama koskee toki sankaritarta. 

Rakkaustarinan voi rakentaa kahdella tapaa. Ensimmäinen tapa on, että pari rakastuu aluksi, mutta sitten tulevat ilmi esteet rakkaudelle. Toinen tapa on, että tilannetta hallitsevat ensin esteet, mutta rakkaus löytyy kuitenkin lopulta. Toki ensimmäisessäkin rakennemallissa rakkaus voittaa lopulta. 

How to Write on Brilliant Romance on mukavan konkreettinen kirjoittamisopas. Esimerkiksi tarinan pääparin rakentamiseen liittyvät elementit selitetään useiden esimerkkien kautta. Esimerkit ovat elokuvista, mutta elokuvakäsikirjoittaminen on tunnetusti hyvä malli myös proosan tarinoille, ilmaisutapa vain on erilainen. Esimerkkielokuvina käytetään esim. leffoja Uneton Seattlessa, Dirty Dancing ja Titanic. Hyvin toimivat myös kysymykset, joita tekijä kehottaa kyselemään suunnitteluvaiheessa esimerkiksi tarinan henkilöiltä. Kysymyksiin vastaaminen auttaa konkreettisesti henkilöhahmojen ja tarinan suunnittelua.

Susan May Warren myös palastelee asiat hyvin. Dialogin jännite koostuu monista osasista, jotka hän käy selkeästi läpi siten, että lukija ymmärtää, miten ne voi lisätä omaan tekstiin kerroksittain. Mielenkiintoista oli myös lukea, miten tarinaan kirjoitetaan suudelma. Hyvässä suutelukohtauksessa on myös omat palasensa, joita analysoidaan kirjassa esimerkkien avulla. Ja teos antaa muuten hyvän neuvon seksuaalisen jännitteen luomiseen: liikkeen pitää olla kahdensuuntainen eli samalla kun jokin vetää henkilöitä kohti toisiaan, jonkin (esim. pelon) on vedettävä heitä poispäin toisistaan.

Niin, ja  senkin opin, että suudelmia on muuten kolmea lajia :). Ne ovat:

1) I didn’t mean to, did we just do that? -suudelma
2) I really want to kiss you now and I’m going to -suudelma
3) I love you, and I mean it -suudelma.

Mutta Susan May Warren opettaa kirjoittamaan myös riitoja, ei hätää. Erimielisyyksiä ja riiaamista vuorottelemalla jännite tarinassa säilyy.

Lopulta opas neuvoo, miten tarina rakennetaan kolmen näytöksen rakennetta pohjana käyttäen, miten sitä kannattaa editoida, miten kirjoitetaan synopsis ja miten teksti markkinoidaan mahdolliselle kustantajalle. Markkinointiosuus on kirjoitettu ajatellen amerikkalaisia markkinoita, mutta toki siitä voi poimia hieman itsevarmuutta tänne melko erilaiseenkin kulttuuriin käytettäväksi. Itse kuitenkin kysyisin neuvoa joltakulta asiaa ymmärtävältä ennen suomalaisten kustantamojen lähestymistä.